Полезный сигнал

В свою очередь Маша иначе относится к Медведенко. В целом она к нему равнодушна, считает его глупее себя, а порой он ее откровенно раздражает. Общением с ним она тяготится, старается свести на нет, а к концу пьесы и вовсе откровенно гонит его прочь. Вопрос «почему она все-таки становится его женой и рожает ему ребенка?!» выходит за рамки нашего руководства – это уже непосредственно театральная режиссура и выстраивание отношений между актерами на сцене.

Таким анализом мы обнажаем саму суть того, что скрыто, спрятано в этом диалоге.

Медведенко. Почему вы не обращаете на меня внимания?

Маша. Как же не хочется с вами говорить… Оставьте меня.

А теперь внимание. Прочитайте вслух этот новый диалог. Запомните его мелодику. И теперь на эту мелодику положите чеховский текст!

Вот то, что у вас получилось, и есть выявление того, чем живет персонаж. Надеюсь, этот пример еще более укрепил вас в необходимости тщательного предварительного анализа текста.

И вот теперь, самое время уточнить: исполнение персонажей в произведении, написанном от третьего лица (пример – «Мастер и Маргарита» Булгакова) будет существенно отличаться от исполнения персонажей в произведении от первого лица (пример – «Капитанская дочка» Пушкина).

Чтобы понять, каким должно быть исполнение персонажей в истории от первого лица, можно использовать очень простой прием – вспомнить себя, рассказывающего историю в какой-то компании. Скажем, анекдот. Рассказывая его, мы показываем персонажей опосредованно, мы не погружаемся целиком в ту или иную роль. Мы не показываем Петьку и Чапаева, разводя их по тембру, мы не имитируем акценты немца и француза, и так далее. Не это является ключевой задачей. Нам важно привести слушателя к финалу, к тому, ради чего затеян весь этот текст. Здесь важно точное понимание, кто главный, а кто второстепенный. Условно говоря, 80 % в таком исполнении остается за «Я» рассказчика, а 20 % – персонаж. Но даже в таком исполнении надо дать понять, чем этот персонаж живет, и как «я-рассказчик» к нему отношусь. В интонационном выражении – это не работа полной кистью на прогрунтованном холсте. Это легкий штрих. Однако не обольщайтесь: порой в легком штрихе выразить всю глубину персонажа и авторского отношения к нему даже сложнее, чем при более глубоком погружении в роль.

О ремарках

В переводе с французского «le remarque» означает примечание, отметку. В литературе есть ремарки технические: «сказал он, сказала она» – такие ремарки обычно ничем не нагружены, они для глаз и в исполнении вслух должны проходить «серой краской». А вот, к примеру, ремарки «сказал он, почесавшись» – это уже действенная ремарка, здесь можно уже выявить некоторое отношение. С какой это стати он вдруг почесался, экая неожиданность!

Сигизмунд Кржижановский в своем эссе «Театральная ремарка», которое я настоятельно рекомендую вам прочитать, дает свое определение: «ремарка – это «немая речь к актеру, побуждающая его к речи озвученной».

Вот яркий пример этого побуждения из того же «Мастера и Маргариты»:

– На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! – сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. – И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней! – тут Пилат вскричал: – Вывести конвой с балкона! – и, повернувшись к секретарю, добавил: – Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело.

Тут, конечно, нет единой формулы «как именно и какое именно отношение выявлять», все зависит от контекста. Анализируя его, мы, исполнители, принимаем решение, где ярче выделить, а где притушить. «Серой краской» все ремарки тоже играть нельзя, т. к. все равно в них есть эмоциональное авторское отношение. Оно может скрываться, но тогда все равно интонация должна выявить, что мы это нарочно скрываем. «Я, автор, как бы безразличен». Но вот это «как бы» и есть самое главное – именно его необходимо выявлять!