Политэкономия соцреализма

Чем очевиднее этот производственно–эстетический проект, основанный на сверхкультуре труда, не подходил России – с ее хозяйственной отсталостью, разрухой, отсутствием не только культуры производства и дисциплины, но самой этики труда, – тем радикальнее были идеи рационализации мускульного труда (характерен в этом смысле фильм «Возвращение Нейтана Беккера» (реж. Б. Шпис, 1932), герой которого каменщик Нейтан Беккер возвращается в СССР после 28–летней эмиграции в Америку из царской России. Он не понимает, что такое соцсоревнование и «социалистическое отношение к труду». Ему показывают, что продуктивность труда каменщика определяется не конкуренцией, а использованием «научной организации труда», гимнастики и т. п. Советские рабочие в фильме устраивают «пятиминутки здоровья» и побеждают Беккера в соревновании). Но чем больше рационализировался труд у Гастева, тем больше он эстетизировался, дегуманизировался и – в конечном счете – дереализовался. Соцреализм начинал с этой точки.

Гастев совершил в Пролеткульте переход, по масштабам равный тому, что на параллельной площадке совершил ЛЕФ, перейдя от футуристической программы к «литературе факта». Гастев искал пути продвижения своей утопии: от производственничества – к производству. Но всякий раз это было перетекание эстетических фантазий. Отказавшись от чисто экономических предпосылок тейлоризма (который был объявлен непригодным для социализма тем, что не предъявлял никаких требований к «творческому интеллекту рабочего»), Гастев пытался наполнить тейлоровский проект «социалистическим содержанием», а именно рациональной эстетикой. Если Форд был плох тем, что лишал труд всякого «содержания», делал его нетворческим, будучи убежденным, что требование творчества неприемлемо для большинства работающих, если он лишал труд «романтики профессии», «искусства мастера», если его поточный метод вел к дисквалификации рабочих и, поскольку в нем все просчитано, делал ненужным соцсоревнование и ударничество, то гастевский проект, напротив, содержал сильный эстетико–идеологический компонент.

Рационализм, который и был востребован в эпоху первых пятилеток, оказался, однако, абсолютно непригодным для поэтизации труда в высоком сталинизме, который «поглощал» технический дискурс, превращал «социалистический труд» в магию, в своего рода «триумф воли». Отвергнув гастевский техницизм, соцреализм заменил его «эстетику производства» «красотой» и «поэзией труда», эстетикой «производственных отношений».

Предпосылки этой замены были заложены в революционной культуре, в которой тейлоризм клеймился как «порабощение человека машиной» и как «выжимание пота по правилам науки» [424](Ленин), но одновременно проводились исследования в Лаборатории индустриальной психотехники при Наркомате труда и в Центральной лаборатории по изучению труда при Институте исследования мозга под руководством Владимира Бехтерева. В рамках этого «научного направления» широко поощрялся НОТ, а в 1920 году Гастев создал ЦИТ (Центральный институт труда). Гастев относился к своему «рациональному» проекту как художник par excellence. «ИНЖЕНЕРИЯ, – говорил он, – является самой высшей научной и художественной мудростью», а ЦИТ – «ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него» [425]. ЦИТ и следует рассматривать как «последнее художественное произведение» Гастева.

В первомайском номере «Правды» за 1923 год Гастев выступил со статьей «Май и работа», где призывал «взять труд такой, как он есть; именно так, как он проявляется в производстве, и поставить задачу, открыть, изобрести способы сделать его бодрым, лишенным утомления, но сделать его исключительно заманчивой лабораторией жизни […] пусть свежее революционное варварство поставит с наивной смелостью задачу – открыть новую потрясающую силу воспитания живой трудовой машины». В своей поэзии Гастев начал с одушевления машины, а закончил машинизацией человека. В этом смысле ЦИТовский проект – прямое завершение эволюции эстетического проекта по превращению человека в машину. Причем даже не другими методами, но теми же – дискурсивными.

Характерно, что лучше всех поняли Гастева лефовцы. Его поэзия, писал на страницах «Нового Лефа» Виктор Перцов, – это «поэзия конкретных предложений. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ. Приближалась развязка. От таких слов можно было перейти только к делу». Последнее художественное произведение Гастева «Пачка ордеров» Перцов назвал «залпом повелительных наклонений», ставшим переходом к «настоящему событию» – Институту Труда, т. е. к «реальной работе по переделке рабочего человека» [426].

Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию [427].

В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Башня» и др.