Политэкономия соцреализма

События всей русской литературы – без преувеличения – происходили на территории нескольких губерний и двух столиц. Так что огромная страна явилась впервые взору именно в сталинском кино, не отражавшем, но, как мы видели, творившем «бескрайние советские просторы». Травмой этих «просторов» всегда был Центр. Не в том однако дело, была ли пространственная модель сталинской культуры центростремительной или центробежной. Пространству в соцреализме всегда задается характер направленности и иерархичности, что связано с комплексом гармонизации, присущим этой культуре в целом. Однако спатиальная модель культуры начинает двоиться: между интернациональной лексикой («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!») и «островной» практикой («социализм в одной стране»).

Вл. Паперный противопоставил революционную культуру сталинской в оппозиции центробежность/центростремительность. Между тем центробежность, как и центростремительность, предполагает движение. Стилевая же эволюция соцреализма такова, что движение становится все менее заметным, пока и вовсе не прекращается. Автор соцреалистического текста мог бы повторить вслед за Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы». Но одновременно оказывалось, что это, если воспользоваться мандельштамовским образом, – «язык пространства, сжатого до точки».

Эта ситуация может быть описана как топографическая шизофрения. К ней советское кино, изначально далекое от статики и напряженно искавшее Центр собственной пространственной модели, не было готово. Куда бы ни было вынесено действие соцреалистических фильмов, в нем, тем не менее, сохраняется движение «Центр – Периферия» или «Периферия – Центр». В роли Центра при этом может выступать «Большая земля» или просто Москва, а движение может идти в противоположных направлениях – либо, как в комедиях Ивана Пырьева из Москвы, – в провинцию, либо как у Григория Александрова, – из провинции в Москву. Но результат везде одинаков: пространство «замыкается», движение прекращается, спатиальная модель окаменевает. Дальше движения нет. На том и заканчиваются оба интересующих нас здесь феномена – «феномен Пырьева» – на фильме «Кубанские казаки» и «феномен Александрова» – на фильме «Весна». Оба случая предельны и позволяют увидеть противоположные процессы в движении – от столь разных начал до столь схожего конца.

Эстетика социальной клаустрофобии: Случай Ивана Пырьева

Когда смотришь подряд фильмы Пырьева сталинской эпохи, понимаешь: Пырьев создал особый жанр [997]. По сути, он все эти годы снимал один большой фильм. Отсюда – перетекаемость сюжетных линий, типажей, мотивов, ходов, актеров (вплоть до эпизодических).

Но даже и эти очевидные схождения еще не дают единства. В кино оно может быть создано разве что единством пространственного кода. Будучи талантливым и страстным «мифологом–сказочником», Пырьев создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и знаменитый пырьевский китч, и чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости действительно не обладая «художественным вкусом», никогда не изменил органически присущему ему «чувству времени». Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки «Мертвых душ» с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил фильм «Партийный билет»), он смог не только «превратить необходимость в свободу», по остроумному замечанию Майи Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи, сумев спатиально оформить его в кино.

Пространственное решение пырьевских картин – органика безбрежных пространств. Поля волнующейся на ветру пшеницы – таков основной фон «Богатой невесты» и «Трактористов». Березовые рощи, заснеженные долины русского Севера, кавказские горы, огромные пространства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки – на таком фоне протекают события «Свинарки и пастуха». Подмосковные просторы и поля боев – «диспозиция» фильма «В шесть часов вечера после войны». Забайкалье, сибирские просторы, Заполярье, иногда – Москва, но и тогда – крупные планы площадей – место «Сказания о земле Сибирской». Вновь поля, сельхозработы, наконец, скачки – в «Кубанских казаках».

Эта тяга к огромным открытым пространствам – не просто «специфика художественного видения». Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из «удаленности» или «приближенности» героев и из их местонахождения, которое то естественно, то, напротив, проблемно для них. В центре здесь оказывается ось «Периферия – Центр» с настойчиво подчеркнутой позитивностью и самодостаточностью Периферии.