Политэкономия соцреализма

Да только все это уже отходилось и отлеталось. Потому-то фильм «Весна» оказался фильмом, события в котором «протекают» в мнимом пространстве. Да и сами эти события оказываются мнимыми. Спустя несколько лет к открытию советских пространственных мнимостей пришел и Пырьев. Оба режиссера пришли к своей «весне», кажется, неосознанно. Просто, как заметил Шкловский еще в 1939 году, советскому кино нужно «не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение» [1003]. И хотя для Александрова важным было все же «ощущение метода» и «подчеркивание усилия по преодолению материала», а для Пырьева – «установка на выражение», именно «связное ощущение», столь мощно выразившееся в творчестве двух крупнейших кинокомедиографов сталинской эпохи, позволило им одновременно отразить и визуально оформить становление, развитие и исчерпание пространственной мифологии сталинской культуры.

10 «ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ»: «ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО» АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?..

Ф. Достоевский. Преступление и наказание

Есть в истории кино «эксперименты», чреватые обратимостью. К их числу, несомненно, относится одно из знаменитых открытий Льва Кулешова: кадры, снятые в разных местах, можно соединить монтажом в некую «творимую земную поверхность» и таким образом создать на экране «пространство», которого не существует [1004]. «Кулешовские чудеса» сугубо материальны. Сущность Зазеркалья, напротив, сугубо мистическая. Поэтому гораздо сложнее представить себе развоплощение пространства существующего.

Поясним эффект такой обратимости примером классическим. Так, известное желание Маяковского, «чтоб к штыку приравняли перо», вполне укладывалось в «учительскую» традицию русской литературы с ее социальностью. Напротив, представить себе штык, приравненный к перу, – трудно. Трудность эта, однако, легко преодолима, если мы выйдем за рамки традиции и посмотрим на дело «новаторски», как смотрел, например, Александр Довженко в 1935 году: «Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: «Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию». И вот будет построен новый Беломорстрой» [1005]. Итак, задача художника – «придумать» еще не существующий Беломорстрой с тем, чтобы (по постановлению Политбюро) он был создан «натурально».

Менее всего будет занимать меня здесь сам этот «новаторский» механизм, поскольку он отчужден от содержания проекта: он одинаково пригоден как для строительства Беломорканала, так и для создания Мемориала жертвам сталинских репрессий. То обстоятельство, что оба эти проекта известным образом соотносимы с именем самого Александра Довженко – страстного мифолога (условно говоря) Беломорстроя и одновременно его жертвы, – позволяет понять разверзающуюся между ними этическую пропасть как своего рода «творимое пространство».

«Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику», – говорил Довженко в 1935 году, имея в виду «нового зрителя» [1006]. Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, «творимое пространство» которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. «С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, – замечает исследователь его творчества, – скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность» [1007]. В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли – неба, огня – воды. Распадаясь и «паруясь», они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с «Земли» – картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.