Политические работы

Модернистская архитектура очутилась в парадоксальной исходной ситуации. С одной стороны, архитектура всегда была целесообразным искусством. В отличие от музыки, живописи и лирики, ей так же сложно расстаться со взаимосвязями практического применения, как прозе с притязаниями на художественность — с практикой повседневного языка: эти виды искусства остаются подключенными к повседневной практике и к бытовой коммуникации; Адольф Лоос даже исключал из сферы искусства архитектуру вместе со всем, что служит конкретным целям. С другой же стороны, архитектура подчиняется законам культурного модернизма — как и искусство вообще, она подчиняется необходимости радикальной автономизации, необходимости обособления сферы подлинно эстетического опыта; эту сферу субъективность, избавленная от императивов повседневности, от рутинных поступков и условностей восприятия, может разведать «в компании» с собственной спонтанностью. Адорно характеризует авангардистское искусство, освобождающееся от перспективистски воспринимаемых предметов и от тональности, от подражания и от гармонии и ориентирующееся на собственные изобразительные средства, такими ключевыми словами, как конструкция, эксперимент и монтаж. Он считает, что образцовые авангардистские произведения предаются некоему эзотерическому абсолютизму «за счет реальной целесообразности, разыскивают свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания… Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой»¹⁶. Итак, Адорно противопоставляет функциональное в себе произведение искусства функциональным постройкам, предназначенным для «внешних целей». Однако же в своих чрезвычайно убедительных образцах модернистская архитектура не укладывается в обрисованную Адорно дихотомию.

Функционализм модернистской архитектуры, скорее, соответствует внутренней логике развития искусства. Так, проблемами, возникшими из живописи кубизма, занимаются прежде всего три группы: группа пуристов, сложившаяся вокруг Корбюзье; кружок конструктивистов, сложившийся вокруг Малевича; в первую же очередь — движение «де Стейл» (с ван Дусбургом, Мондрианом и Оудом). Подобно тому, как Соссюр в те годы исследовал языковые структуры, так и голландские неопластицисты (как они себя называли) изучали грамматику выразительных и оформительских средств, наиболее общие технические приемы изобразительных искусств, чтобы эти искусства «взаимно уничтожили» друг друга во всеохватывающем архитектурном оформлении окружающей среды. «В будущем — пишет ван Дусбург — осуществление чистого изобразительного выражения в ощутимой реальности нашей окружающей среды заменит произведения искусства»¹⁷. На очень ранних эскизах домов, сделанных Малевичем и Оудом, можно видеть, как из экспериментального использования средств оформления происходит, например, структура функционалистской архитектуры «Баухауса». В 1922 году ван Дусбург направляется в Веймар, чтобы в полемических дискуссиях с преподавателями из «Баухауса» выступить в защиту конструктивистских основ функционалистского строительства и оформления. Несмотря на эти контроверзы, явственно обозначается та линия разработок, на которой и Гропиус стремится к «новому единству искусства и техники»; в девизе Бруно Таута — «что хорошо функционирует, хорошо выглядит» — упущено как раз эстетическое упрямство функционализма, весьма отчетливо проявившееся в собственных постройках Таута.

Если модернистское движение осознаёт вызовы, бросаемые качественно новыми потребностями и новыми возможностями технического оформления, и в принципе правильно на эти вызовы отвечает, то по отношению к систематическим зависимостям от императивов рынка и планового управления оно оказывается, скорее, беспомощным.