Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Наконец, события XX века положили начало процессу переосмысления музея — и его отношения к прошлому. Мировые войны, Холокост, сталинский террор и ряд других примеров экстремального насилия над человеком со стороны государства привели к возникновению музейной институции нового типа — музея памяти². В отличие от «обычных» исторических музеев, рассказывающих о совместном прошлом сообщества линейно и, как правило, в героическом ключе, музеи памяти ориентированы на проработку и преодоление трудного, трагического прошлого. Во второй половине XX века на музейные, в том числе исторические, экспозиции также повлияли процессы социальной и политической эмансипации и связанная с ними трансформация академической науки: получение независимости колониями и постколониальная теория, миграционные процессы, феминистские исследования, квир-теория и др. В результате этих событий и процессов музейные экспозиции постепенно начали вырываться из тисков метанарративов и включать в себя прежде неучтенные, забытые или маргинализированные голоса³. Фокус в работе таких музеев с прошлым с систематизации, сохранения и коммуницирования знания сместился на «работу над ошибками» — переосмысление истории с позиций жертв политических репрессий, женщин, афроамериканцев, представителей ЛГБТ-сообщества и т. д. На первый план вышли личные истории и свидетельства индивидов, которым прежде не было места в музее и которые там появились в рамках общественного проекта по восстановлению исторической справедливости.

Возникающие с 1990‐х годов, прежде всего в западных странах, «новые музеи»⁴ (некоторые исследователи относят к ним и музеи памяти⁵) являются продуктами совместных усилий архитекторов, дизайнеров, историков и художников и, как правило, строят свои экспозиции, опираясь уже не на историографию, а на то, что Хейден Уайт назвал «историофотией» (historiophoty), — принцип репрезентации прошлого преимущественно на основе визуального контента (фотографий, видео)⁶. Важным элементом таких музеев стало развлечение посетителя, зачастую — хоть и не обязательно — в ущерб образовательным функциям, что дало повод критикам говорить о превращении музеев в индустрию зрелищ⁷.

При этом музей — также институт настоящего и будущего. Как одна из важнейших публичных институций, он не только отражает представления о себе данного сообщества, его нормы и правила, но и принимает участие в их формировании. В случае кунсткамер и частных портретных галерей право быть зрителем было лишь у тех, кто обладал доступом к таким коллекциям, — и эта ограниченная возможность их лицезреть отражала элитарную природу знания⁸ и, как следствие, участвовала в поддержании системы социального неравенства. Возникшие на основе этих институций музеи стали выполнять образовательную, «цивилизаторскую» функцию, превращать «массы» в «граждан»⁹. Тони Беннетт, анализирующий становление музея с позиций Мишеля Фуко¹⁰, пишет в этой связи о процессе утверждения дисциплинарного общества¹¹. При этом музейные экспозиции XIX века все чаще строились на переплетении логик прогресса, империализма и национализма, что превратило музей в один из фундаментальных институтов современного государства¹², особенно в контексте становления национальных сообществ¹³. Иными словами, в XIX веке музей сыграл важнейшую роль в «стабилизации» воображаемых сообществ¹⁴ — оформлении их в нации¹⁵.

Музеи памяти, в свою очередь, связаны с настоящим еще плотнее — можно даже сказать, онтологически: в их основе лежит принцип «никогда снова». Это означает, что хоть они и посвящены работе с трудным прошлым, но главной своей задачей видят не допустить его повторения в настоящем и будущем. Как пишет Дарья Хлевнюк в статье, вошедшей в данный сборник, музеи памяти «посвящены проблемам настоящего — памяти о трагедиях, преодолению трудного прошлого, переходу от авторитарных режимов к демократическим, подготовке материалов для расследования государственных преступлений, защите прав человека». Таким образом, на смену историз­му с пафосно-героической тональностью приходит, в терминах Алейды Ассман, «моральная история»¹⁶, что в данном контексте означает построение музейных экспозиций на основе актуального исторического знания, но с фокусом на коммеморативных задачах и этической составляющей — или, по выражению Елены Рождественской и Ирины Тартаковской, «функцию увековечивания и назидания» (см. статью в данном сборнике). Эти изменения ознаменовали так называемый этический поворот в музеологии¹⁷.