Политика & Эстетика. Коллективная монография

Очевидно, что Таргум сосредоточен на аллегорическом смысле текста. Нам известно, что Шолем в совершенстве знал арамейский и что Вальтер Беньямин внимательно следил за исследованиями своего друга в этой области. Таким образом, можно предположить, что в последних строчках эссе 1923 года заключена другая, криптованная версия буквальности, что в них предлагается совершенно другая концепция герменевтики перевода: для обретения истинного содержания текста оригинала необходима такая устремленность к сокровенному пониманию, которая ведет к толкованиям или даже к критике, в том смысле, который придает этому слову сам Беньямин. В конечном счете мы с полным на то правом можем говорить об «эротизме» перевода: с одной стороны, перевод любовно охватывает текст оригинала, стремясь проникнуть в самые сокровенные глубины его желания что-то сказать, тогда как с другой – сама типографическая диспозиция перевода предполагает, что текст оригинала, в том числе и самый сакральный, пронзается в акте перевода. Буквы единого алфавита переплетаются, тем самым давая жизнь некоему третьему тексту, еще сокрытому или еще только грядущему – он и станет текстом «Ursprache» этого изначального языка, который не будет больше каким-то конкретным историческим языком, даже и древнееврейским.

III. «Прохожей»

Согласно Беньямину, наряду с прустовским еще одно творение достигает сферы сакрального: речь идет о поэзии Шарля Бодлера. Первые переводы Беньямина из Бодлера восходят к 1914 году, последние упоминаются в письме к Адорно, которое датировано 7 мая 1940-го, то есть написано за несколько недель до его гибели. Работа над Бодлером должна была стать одновременно и остовом, и сокращенной копией главного труда немецкого критика – «Парижских пассажей». Совершенно особое внимание Беньямин уделял одной пиесе Бодлера, соединяющей в себе эротизм, концепцию исторического времени и мессианство. Речь идет о XCIII сонете «Цветов зла» под названием «Прохожей», перевод которого он включил в свое издание 1923 года. Беньямин писал:

Что составляет исключительность поэзии Бодлера, так это то, что образы женщины и смерти сплавляются в ней в третьем образе – образе Парижа519.

В сонете «Прохожей» это эротическое слияние образов представлено как нельзя более выразительно. Процитируем первые стихи:

Улица оглушительная вокруг меня вопила.

Высокая, тонкая, в глубоком трауре, величественной скорби

Женщина прошла, пышной рукою

Приподнимая, раскачивая кайму и подол520

.

Сценка довольно характерна для мира Бодлера: поэт, затерянный в толпе, в единый миг узнает в «прохожей» Женщину, изначально предназначенную для него, Женщину, которую он в тот же миг и навсегда теряет. Картина типична для постромантизма – разочарование, в котором сокровенно смешиваются эротическое наваждение и исчезновение, смерть. В то же самое время шок во взгляде поэта вводит в его темпоральность режим историчности, в частности особый режим мессианства. Беньямин не только перевел этот сонет, он многократно его комментировал, как в заметках к «Пассажам», так и в своей книге «Шарль Бодлер, лирический поэт в апогее капитализма». Толпа, представляющая собой самый сущностный феномен в анализах Беньямина, появляется в поэме не прямо, на нее лишь указывает первый стих. Тем не менее для нашего аналитика в ней заключается квинтэссенция того, что поэт хочет сказать. В силу своего несказанного, но действительного и умопостигаемого присутствия толпа становится условием письма в поэме. В эссе «О нескольких бодлерианских мотивах» Беньямин следующим образом представляет эротизм поэмы: