Политика поэтики

Еще более очевидно и последовательно эта идея проводится в фильмах Тима Бёртона. В фильме «Марс атакует» (1996) главный марсианин начинает свою разрушительную работу выразительным иконоборческим жестом: он убивает голубя мира, которого во время церемонии приветствия выпускают легковерные и гуманистически настроенные земляне. Здесь иконоборческий жест возвещает человечеству не начало Просвещения, а начало физического уничтожения. И это касается не только насилия над голубем, но и насилия над картинами. Отрицательный герой фильма «Бэтман» (1989), Джокер, предстает как художник-авангардист и иконоборец: он уничтожает классические картины в музее, закрашивая их живописью в духе абстрактного экспрессионизма. При этом весь эпизод с закрашиванием снят как веселый музыкальный видеоклип. Акция художественного иконоборчества выглядит здесь карнавальной — вполне в духе Бахтина. Однако эта карнавальность подчеркивает и радикализует лишь злостность иконоборческого жеста вместо его нейтрализации за счет включения в традицию карнавальной культуры. Таким образом, фильмы последнего времени весьма далеки от прославления иконоборческих жестов. Современное кино не революционно, несмотря на то что продолжает питаться традицией революционного иконоборчества. Оно по-прежнему тематизирует невозможность примирения, стабильности, покоя в мире движения и насилия — а соответственно и отсутствие материальных условий для спокойной, созерцательной, иконопочитательной позиции. Кино по-прежнему инсценирует катастрофическую гибель мироздания и насмехается над традиционными искусствами с их неподвижными образами: ведь голубь в фильме Тима Бёртона — это символ мира из знаменитого рисунка Пикассо. Но иконоборчество при этом уже не понимается как знак надежды на освобождение человечества от власти старых идолов. Поскольку в центре господствующей ныне гуманистической иконографии стоит образ человека, иконоборческий жест неизбежно воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла — как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.

Примером — до сих пор непревзойденным — этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код — код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста[55]. Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого — бороться против злого творца, malingenies, управляющего миром, восстает уже не против духа во имя материальности мира, а против иллюзии его материальности во имя критики симуляции. В конце фильма Нео приветствуют словами: «Это Он». И Нео доказывает свою миссию нового, гностического Христа тем, что останавливает движение фильма жизни так, что даже пули, которые должны были его поразить, повисают в воздухе.

По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации — и одновременно радикализации — широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой — скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или — наиболее последовательно — «Матрица» в виде непрерывного reality show, которое продуцируется квазикинематографическими методами в некой потусторонней студии, скрытой за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов — просветитель, критик медиа и одновременно частный сыщик, подозревающий, что не только культура, в которой он живет, но и весь повседневный мир есть искусственно созданная иллюзия.