Политика поэтики

Хорошо известно, что изначальная надежда на то, что пролетариат мог стать такой материальной движущей силой, ведущей социалистическую революцию к осуществлению, довольно скоро иссякла. Гринберг уже не ждет, что полуобразованные массы способны стать потребителем авангардных художественных революций. Более разумным он полагает ожидание, что новое искусство поддержит образованный буржуа. Однако историческая реальность 1930-х годов приводит Гринберга к выводу, что буржуазия больше не в состоянии служить экономической и политической опорой высокому искусству. Он неоднократно говорит о том, что прочное доминирование высокого искусства может быть гарантировано только прочным доминированием правящего класса. В тот момент, когда правящий класс начинает чувствовать ненадежность своего положения, ослабление своих позиций, угрозу со стороны нарастающей мощи масс, первое, что он приносит в жертву этим массам, — это искусство. Чтобы сохранить свою реальную политическую и эстетическую власть, правящий класс стремится уничтожить любые различия вкусов и создать иллюзию эстетической солидарности с массами — солидарности, которая маскирует реальные властные структуры и экономическое неравенство: «Поощрение китча — лишь очередной незатратный способ, с помощью которого тоталитарные режимы стремятся снискать себе расположение своих граждан». В качестве примера Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он, очевидно, подразумевает, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самообмана и фальшивой солидарности с масскультурным китчем, чтобы воспрепятствовать массам в визуальной идентификации своего классового врага.

При этом Гринберг не видит большой разницы между демократическим и тоталитарным режимами в их отношении к авангарду. Эти режимы принимают вкус масс, чтобы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и широкими слоями населения. Современные элиты не станут развивать свой собственный, «высокий» вкус, потому что не хотят демонстрировать свое культурное отличие от масс и без нужды вызывать их раздражение. Этот эстетический самообман современных правящих классов приводит к ослаблению поддержки «серьезного искусства». В этом отношении Гринберг со всей очевидностью следует консервативной критике современности в духе Освальда Шпенглера или Т.С. Элиота — эти имена и ссылки на их тексты постоянно встречаются в критике Гринберга. Согласно им и подобным им авторам, современность движется к культурной гомогенизации европейских обществ. Правящие классы начинают мыслить практично, прагматично и технично. Им больше не хочется растрачивать время и энергию на созерцание, самообразование и эстетическое переживание.

Именно культурный закат правящих элит беспокоит Гринберга в первую очередь — и поэтому в конце статьи он выражает более чем робкую надежду на грядущую победу международного социализма (ключевое понятие троцкизма), который будет не столько создавать новую культуру, сколько обеспечит «сохранение всего живого в культуре, которую мы имеем сейчас». Поразительным образом эти заключительные слова статьи весьма определенно напоминают читателю об основном принципе сталинской культурной политики, бессчетное количество раз ретранслированном во всех советских изданиях того же исторического периода: роль пролетариата состоит не столько в том, чтобы создавать новую культуру, сколько в апроприации и сохранении лучшего из того, что в мировой культуре уже создано, потому что это наследие было предано буржуазией, которая подчинилась власти фашизма.

Однако нельзя не заметить, что, возводя авангард к высокому искусству прошлого, Гринберг нашел авангарду нового врага — китч. Китч он определяет еще более оригинальным образом, чем авангард: «Китч механистичен и оперирует формулами. Китч — это замещение опыта и фальсификация чувств. Китч изменяется в соответствии со стилем, но остается верен себе. Китч — воплощение всего поддельного, что есть в жизни нашего времени». Гринберг радикальным образом смещает понятие авангарда, деисторизируя оппозицию авангарда и неавангарда. Теперь она понимается не как оппозиция искусства прошлого и искусства будущего, а как оппозиция высокого и низкого искусства в рамках одной, современной, существующей в настоящем времени культуры. Согласно традиционной исторической схеме, авангард был художественной манифестацией современности (modernity) — как Ренессанс, барокко, классицизм или романтизм были манифестациями предыдущих исторических эпох.

И, несомненно, художники исторического европейского авангарда разделяли этот взгляд.

Сам Гринберг говорит в начале своей статьи об исторической рефлексии как о непременном условии возникновения авангарда.