Политика поэтики

Куратор не может размещать, контекстуализировать и вписывать в нарратив произведения искусства — все это неизбежно приводит к их релятивизации. В итоге художники-модернисты начали поносить кураторов, потому что куратор стал восприниматься как воплощение зла, опасности, иконоборческой стороны выставочной практики. Куратор представлялся деструктивным двойником художника, который создавал искусство, выставляя его: музеи постоянно сравнивали с кладбищами, а кураторов — с гробовщиками. С помощью подобных оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники завоевали симпатии широкой общественности, незнакомой с историей искусства, о которой она, впрочем, и не желала ничего слышать. Публика стремится к прямому контакту с каждым произведением искусства и хочет испытать на себе его непосредственное воздействие. Массовый зритель свято верит в автономное значение каждого художественного объекта, которое, как он полагает, становится очевидным при первом взгляде на этот объект. Любое посредничество куратора подозрительно: куратор — это человек, стоящий между произведением искусства и зрителем и коварно манипулирующий восприятием этого зрителя, дабы лишить его самостоятельности суждений. Именно поэтому художественный рынок более привлекателен для широкой публики, нежели любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют сами по себе, лишены контекста, не подверглись курированию, поэтому у них есть все шансы продемонстрировать свою аутентичную ценность. Художественный рынок, следовательно, это яркий пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, подразумевая веру в неотъемлемую ценность объекта как одно из изначально присущих ему качеств. Так начался период упадка и деградации кураторов — эпоха модернистского искусства. Кураторы, однако, неожиданно легко справились с этим упадком, успешно переняв доводы своих противников. И по сей день мы слышим от многих кураторов, что они работают над тем, чтобы представить каждое произведение искусства в наиболее благоприятном свете. Или же, иными словами: лучшее курирование — это ноль-курирование, некурирование. С этой точки зрения лучше всего оставить произведения искусства в покое, предоставив зрителю возможность прямого контакта с ним. Однако даже знаменитый белый куб не всегда подходит для этой цели. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от окружающего работы пространства и целиком погрузиться в созерцание, отрешиться от себя и мира. Только при таких условиях — иначе говоря, вне любого курирования — встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и действительно успешной. Неоспоримым фактом — и этот факт нельзя отрицать — остается, однако, то, что подобное созерцание возможно только в том случае, если произведение искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что «… образ есть сущность, которая по своей сути есть явление, видимость или подобие»[27]. Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать зримость конкретного произведения. В действительности произведение искусства не может само провозгласить себя таковым и заставить зрителя созерцать себя — ему для этого не хватает витальности, энергии и здоровья. Оно кажется по-настоящему больным и беспомощным, зрителя надо привести к нему, подобно тому, как приводят посетителей к постели пациента. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова curator (куратор) со словом cure (исцеление, исцелить). Курировать означает исцелять. Процесс курирования исцеляет бессилие образа, его неспособность явить себя миру. Произведению искусства нужна посторонняя помощь, ему необходимы выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Выставка — это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, помогает ему в буквальном смысле показаться, причем в самом выгодном свете. В этом смысле куратор в определенной степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.