Политика поэтики

По сути дела, авангард инсценировал мученичество картины, которое заменило христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Картина была точно так же – символически, а зачастую и буквально – распилена, разрезана, расчленена, пробуравлена, проколота, вываляна в грязи и выставлена на посмешище. И не случайно исторический авангард постоянно использовал язык иконоборчества: художники авангарда говорили о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборческий жест функционирует здесь как художественный метод: это не столько уничтожение старых икон, сколько создание новых образов – или, если угодно, новых икон и новых идолов.

В самом деле иконоборческий жест, если понять его как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения – Христос на кресте – превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито.

Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения, запечатленного в фигуре распятого Христа. На самом деле поражение здесь – изначально победа. Модернистское искусство успешно освоило стратегию иконоборчества как способ производства. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма, когда очередной иконоборческий образ создавался, вешался на стену или был показан на выставке, он становился идолом. Причина очевидна: модернистское искусство ожесточенно боролось против использования художественного образа в качестве иллюстрации или нарратива. Результат этой борьбы подтверждает предостережение султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего постороннего, представить ее независимой и самодостаточной, но этим оно лишь упрочило господство иконопочитания. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: символические мучения картины только укрепили нашу веру в нее. Утонченная иконоборческая стратегия, предложенная султаном, – превратить картину обратно в иллюстрацию – оказалась весьма эффективной. Мы знаем, по крайней мере со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Вопреки этому мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с искусством. В художественных объектах мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и неискусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых присутствует дух искусства, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, в которых, по убеждению верующих, присутствует божественный дух.