Политика поэтики

Гитлер ни в коей мере не рассматривал поиск героического в искусстве как поверхностную стилизацию героического прошлого. Он яростно восставал против чисто внешнего, формального подражания прошлому, против попыток применять устарелые художественные стили, заимствованные из репертуара истории искусства, к продуктам технической эпохи. Гитлер понимал, что сами по себе подобные попытки означали откат в прошлое, мешающий художникам адекватно отразить их современность. Отмечая подобные регрессивные тенденции, Гитлер был всегда весьма ироничен. В своей полемике, направленной против них, он часто прибегал к тем же аргументам, что и представители модернизма, «евреи» в его понимании. Так, он утверждал, что «…национал-социалистическое государство должно защитить себя от неожиданного появления людей, страдающих ностальгией, считающих себя обязанными предложить национал-социалистической революции „истинно немецкое“ искусство в качестве наследия, обязательного для будущего, свой сумбурный мир романтических представлений. Они никогда не были национал-социалистами. Они либо жили в плену мечты о Германии, над которой всегда так смеялись евреи, либо набожно и наивно топтались меж небожителями буржуазного Ренессанса. Сегодня они предлагают нам вокзалы в стиле истинного немецкого Возрождения, таблички с названиями улиц, выполненными готическим шрифтом, песни на стихи, являющиеся свободным переложением Вальтера фон дер Фогелвейде, модой, вдохновленной Гретхен и Фаустом. Нет, господа! <…> Так же, как мы предоставили немецкому духу возможность свободно развиться в других областях нашей жизни— так и в сфере искусства мы не должны подавлять современность в угоду Средним векам»[87].

Вопрос о том, какой стиль наиболее подходит для Третьего рейха, Гитлер считал в корне неверным, так как само понятие стиля, так же, как и понятие нового, он считал жаргонным термином испорченного, дегенеративного искусства. Для Гитлера произведение искусства было достойно своего имени лишь тогда, когда оно ориентировалось на конкретную, современную художнику реальность, а не на некое абстрактное представление об универсальном стиле. Но как может зритель определить, что отдельно взятое произведение достигло конкретных результатов с максимальным совершенством? Каким образом можно создавать искусство и судить о нем, если все известные критерии эстетической оценки, как старые, так и новые, средневековые или модернистские, воспринимаются как неподходящие или даже вредные для искусства? Для правильного эстетического суждения зрителю необходим вкус, а именно хороший, правильный и точный вкус. Иными словами: чтобы адекватно оценить произведение искусства, не прибегая к помощи дополнительных объяснений, теорий и интерпретаций, субъект суждения сам должен обладать вечным вкусом, если угодно — вкусом, переживающим многие поколения. Художники, если они хотят, чтобы их работы продолжали ценить и в будущем, также обязаны обладать подобным вкусом. Теперь становится ясно, каким образом искусство может стать вечным: такое искусство может быть создано исключительно в случае, если, во-первых, художник наделен тем же вкусом, что и зритель, и, во-вторых, когда сохранение этого вкуса гарантировано на века. Все попытки избежать этого фундаментального для стабилизации эстетического вкуса как художника, так и зрителя требования решительно отвергались Гитлером. Ни дискурс, ни образование, по его мнению, не могли обеспечить понимания между художником и зрителем, так как они всегда поверхностны, условны и временны. Лишь врожденное совпадение вкусов художника и потенциального зрителя, предшествующее какой-либо рефлексии, может гарантировать, что и в будущем произведение искусства будет восприниматься как нечто совершенное.

Но кто — художник или зритель — может стабилизировать подобный вкус, если вкус историчен? Это было центральным вопросом теории искусства Гитлера, ответом на который была — раса. Лишь понятие расы позволило Гитлеру постулировать возможность нетеоретического, недискурсивного единства между художником и зрителем.

И действительно, история модернистского искусства переполнена жалобами на зависимость последнего от комментариев, от теории. Даже сегодня периодически раздаются призывы отказаться от любых теорий, интерпретаций, дискурсов и сконцентрироваться взамен на чистом восприятии произведения искусства. Однако эти беспрестанные призывы посвятить себя чистому восприятию искусства оставляют без ответа вопрос о том, есть ли у нас гарантия, что подобное восприятие вообще возможно. Как можно воспринимать произведение искусства и реагировать на него, если мы предварительно не узнали о феномене искусства как таковом из какого-либо дискурса? Каким образом подобное наивное восприятие может определять эстетическую оценку того или иного произведения в отсутствие дискурса, связывающего результат труда художника и его оценку зрителем? Создается впечатление, что только расовая теория может объяснить возможность восприятия искусства вне художественной теории.