Политика поэтики

Разумеется, подобная интерпретация проблемы нового, реального и живого противоречит некоторым глубоко укоренившимся убеждениям, унаследованным от раннего авангарда — а именно, что новая жизнь может быть открыта только путем разрушения музея и радикального, экстатического забвения прошлого, отделяющего нас от нашего настоящего. Подобное понимание нового ярко выражено в коротком, но важном эссе Казимира Малевича 1919 года «О музее». Во время гражданской войны новое советское правительство опасалось, что старые русские музеи и их коллекции будут разрушены и может произойти общий широкомасштабный коллапс государственных институтов и экономики. Реакцией Коммунистической партии стала попытка спасти эти коллекции. Малевич в своей статье протестует против промузейной политики Советского правительства и требует от него не вступаться за коллекции произведений искусства, ибо их разрушение может открыть дорогу настоящему, живому искусству.

В частности, он пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке могут поместиться тысячи кладбищ.

Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку».

Ниже Малевич предлагает конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель (этой аптеки. — Б.Г.) будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)».

Ссылка на Рубенса для Малевича неслучайна[20]: в нескольких своих ранних манифестах он утверждал, что в наше время стало невозможным писать «толстый зад Венеры». Однако самое главное его убеждение — это то, что новое, оригинальное, инновационное искусство не может найти себе места в подчиненном отжившим конвенциям музее. На самом же деле во времена Малевича (и даже с момента формирования в конце XVIII века музея в нашем понимании) ситуация была диаметрально противоположной. Включение произведений искусства в музейную коллекцию не определяется каким-либо установленным, четким, нормативным вкусом, имеющим точку отсчета в прошлом — скорее главным принципом, заставляющим музейную систему собирать свои коллекции, является идея исторической репрезентации. Понимание музея как места исторической репрезентации никогда не подвергалось сомнению — даже авторы недавних постмодернистских текстов не идут дальше вопроса о том, кто и что является достаточно новым, чтобы выразить наше время.

Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не закреплено музеем, имеет смысл и даже в некотором смысле является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» — они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизведения прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей, форм и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально воспрещенной или как минимум невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не новой свободы, но нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.

Музей не диктует, как должно выглядеть новое, он лишь демонстрирует, каким оно быть не может — в этом смысле музей функционирует подобно демону Сократа: демон советует Сократу только как не надо действовать, но никогда не говорит, как следует поступать. Назовем этот демонический голос внутренним куратором. Каждый современный художник обладает таким внутренним куратором, который предупреждает его о том, какого типа произведения создавать больше нельзя, что больше не коллекционируется. Музей дает нам весьма четкое определение того, что означает для искусства производить впечатление жизни и актуальности — а именно, не напоминать собой ничего уже включенное в музейную коллекцию. Чтобы быть актуальным, искусство обязано выглядеть таковым. И это означает, что оно не может казаться старым, мертвым искусством прошлого, уже выставленным в музее.