Политика поэтики

Однако из этого также следует, что новое все еще возможно, так как музей по-прежнему остается на месте — даже после провозглашения конца истории искусства, субъекта и т. д. Отношение музея к тому, что находится вне его, в первую очередь не темпоральное, а пространственное. Действительно, инновации происходят не во времени, а скорее в пространстве, в зоне границы между музейной коллекцией и внешним миром. Мы способны пересекать эту границу, буквально и метафорически, в любое время в любом месте и в любом направлении. Это означает, что мы можем и даже обязаны отделять понятие нового от понятия истории и понятие инновации от его связи с линейностью исторического времени. Постмодернистская критика прогресса и модернистских утопий становится неуместной, как только мы начинаем рассматривать художественные нововведения не в терминах линейного времени, а как пространственное взаимоотношение между музеем и миром за его стенами. Новое возникает не из какого-то таинственного источника в исторической жизни и не из обнаружения скрытого исторического телоса. Создание нового является прямым результатом смещения границ между предметами, включенными и не включенными в коллекцию: некоторые объекты принимаются в музей, тогда как другие, так сказать, выбрасываются в мусор. Подобное смещение вновь и вновь производит эффект новизны, открытости, бесконечности, используя знаки, позволяющие отличить произведения искусства от уже включенных в музейную коллекцию в прошлом и от обыкновенных предметов, циркулирующих вне музея.

Благодаря подобной тактике создания отличий за пределами любых исторически распознаваемых отличий, понятие нового может пережить конец исторического нарратива.

Материальность музея гарантирует, что создание нового в искусстве может продолжаться и после конца истории. Она демонстрирует, что современный идеал универсального и прозрачного музея как репрезентации всеобщей истории искусства недостижим и является чисто идеологическим конструктом. Регулятивной идеей, согласно которой развивалось искусство современности, было понимание музея как однородного пространства, в котором можно представить историю искусства в ее целостности и сравнить между собой отдельные произведения. Подобное универсалистское видение музея нашло свое выражение в известном проекте Воображаемого музея (Musee imaginaire), предложенном Андре Мальро. По своей сути этот проект является гегельянским, потому что основывается на понятии исторического самосознания, способного распознавать различия, возникшие исторически. Логика взаимоотношений искусства и универсального музея следует здесь логике гегелевского Абсолютного Духа: субъект познания и памяти на протяжении всей истории своего диалектического развития мотивирован желанием иного, отличного, нового, однако в конце истории он вынужден узнать и принять, что отличность как таковая является производным самого этого желания. И в этой конечной точке истории субъект узнает в ином свой собственный образ. Итак, можно сказать, что в тот момент, когда вселенский музей начинает пониматься как истинный источник иного — а иным в случае музея по определению является предмет желаний музейного куратора, — музей становится тем, что мы назовем Абсолютным Музеем, и достигает конца своей возможной истории. Более того, технику создания редимейдов Дюшана также можно проинтерпретировать в гегелевских терминах как акт саморефлексии универсального музея, полагающий конец его дальнейшему историческому развитию.