Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Тайная полиция, открыто или не афишируя этого, поддерживала, заказывала и принимала участие в создании фильмов, среди которых были как новостные хроники, так и полнометражные документальные ленты и постановочные картины. Некоторые обучающие ролики, вроде наглядного пособия по проведению обыска, ареста и установления слежки, предназначались только для внутреннего пользования. И хотя из документации тайной полиции и учебников криминологии о существовании таких фильмов известно, доступны они еще менее, чем досье. Даже если по закону все фонды бывших спецслужб должны стать достоянием общественности, визуальные материалы всегда всплывают в последнюю очередь. Я годами искала подобные фильмы, и лишь с переменным успехом. К примеру, работая в архивах Открытого общества в Будапеште, я наткнулась на коллекцию обучающих картин, снятых Министерством внутренних дел Венгрии[22]. Но вскоре я поняла, что самые, пожалуй, значимые фильмы тайной полиции, словно пресловутое похищенное письмо у По, хранились не в закрытых архивах, а в общем доступе. Например, именно тайная полиция заказала первый полнометражный художественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931). Посвященная непосредственно главе и основателю этой службы Дзержинскому, «Путевка в жизнь» не только заработала в прокате больше, чем какой-либо советский фильм прежде, но также удостоилась похвалы на Первом венецианском кинофестивале и до сих пор демонстрируется в специализированных кинотеатрах в качестве антикварной диковинки. «Путевка в жизнь» – лишь одна из целого цикла кинокартин тех лет о ГУЛАГе, с помощью которых тайная полиция формировала общественное мнение о лагерях. Мой анализ этих любопытных, пусть и преимущественно забытых, кинематографических опусов строится вокруг создаваемого ими переменчивого образа советского антигероя (будь то мелкий преступник или враг государства) и искусной манипуляции публикой. Вдобавок я рассматриваю главенствовавшие в ту эпоху тенденции восприятия зрелищ в целом и визуальных технологий, в том числе популяризацию стиля и моды образца сталинизма 30-х годов, акцент на неусыпность и бдительность, искусственно вызываемое недоверие к эмпирическому восприятию и постепенное вытеснение художественными фильмами, в особенности мелодрамами, документальных.

И все же потенциал кино для полицейских нужд первыми разглядела вовсе не тайная полиция, а самые находчивые труженики советского кинематографа. Как убедительно продемонстрировал Б. Е. Гройс, несмотря на многочисленные принципиальные разногласия, советские авангардисты и приверженцы соцреализма сходились в едином страстном неприятии отрыва искусства от жизни: авторы, избавленные от тяжкой необходимости воспроизводства реальности, должны были играть значимую роль в построении нового общества [Groys 1992]. Вопрос о том, что это за роль, стал предметом жарких дискуссий, и было предложено множество вариантов. Если Сталин, цитируя Ю. К. Олешу, впоследствии провозгласил творцов инженерами человеческих душ, то трое кинематографистов, о которых повествуется в главе третьей, – Дзига Вертов, Александр Медведкин и Иван Пырьев – порой выбирали в качестве своих ролевых моделей агента спецслужб, государственного прокурора и криминолога. Поэтому в данном исследовании рассматривается определенного рода взаимодействие раннего советского кино с окружавшей его реальностью, нацеленное на контроль над нею. Это не было общим или хоть сколько-нибудь согласованным движением: Пырьева знали как деятельного певца соцреализма, а Вертова и Медведкина неизменно признавали пионерами авангарда, модернизма, экспериментального кино и «киноправды». И хотя мифология Вертова и Медведкина постоянно обрастала новыми фактами, в ней упорно не замечали некоторых киноперсонажей, которых режиссеры собственноручно заботливо пестовали. Изучая полицейские сюжеты, воплощенные этими авторами, я не стремлюсь запятнать их ставшие каноническими образы прогрессивных кинематографистов, столкнувшихся с цензурой и даже преследованием. Я лишь хочу обогатить их портреты еще одной краской, сознательно выдвинув на первый план различия во всем разнообразии их экранных миров, теорий и практик. Ведь в реальности одни эксперименты раннего советского кинематографа в области «кинонадзора» проводились рука об руку с тайной полицией, в то время как другие обличали и пародировали ее деятельность.

Именно ради этих различий и стоит рассказать историю изображения в кино полиции, а заодно и историю взглядов этой самой полиции на кино.

Чтение досье тайной полиции