Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Чтобы сделать эти метафоры реальностью, Вертов и его брат – кинооператор М. А. Кауфман в какой-то степени тратили свои невероятные творческие силы на развитие техники съемки скрытой камерой. Они использовали телеобъектив и издававшие громкий треск фальшивые камеры, чтобы отвлечь внимание снимаемых от незаметно снимавших их настоящих камер поменьше[138]. Критик-современник ставил им в заслугу, что их «оператор залез на чердак и прорубил в потолке дыру для объектива аппарата» [Уразов 1926: 9]. Они даже притворялись телефонистами и ставили палатки, чтобы прятать там камеры [Кауфман 1993]. Характерно, что, вспоминая начало своей карьеры, Кауфман, «человек с киноаппаратом» Вертова, приводит описание одной из первых фотографий, которую он сделал еще ребенком: снятая тайком, она изображает «ученика, ждущего подсказки во время урока» [Кауфман 1993]. Удивительным образом предзнаменуя будущие сложности Вертова и Кауфмана в отношениях с руководством, кадр, снятый скрытой камерой, на котором он запечатлел незначительное нарушение порядка, вернулся бумерангом, вызвав не благодарность, а гнев начальства: его выгнали из школы [Kaufman 1979: 64].

Фото 8. «Дуло объектива плывет над городом». «Человек с киноаппаратом», 1928. Увеличенный стоп-кадр

И все же Вертов многократно и осознанно проводил параллели между своей скрытой съемкой и государственной властью, точнее, репрессивной ее функцией. Его «общее указание» для съемки скрытой камерой в Боевом уставе киноков начинается пунктом: «Съемка врасплох – старое военное правило – глазомер, быстрота, натиск» [Вертов 1924]. Сравнение было подхвачено одним из рецензентов того времени, который отметил, что «вообще киноки, как на войне, широко практикуют маскировку аппарата» [Уразов 1926: 9]. Иллюстрированные заметки Вертова по поводу легендарного эпизода «Человека с киноаппаратом», в котором камера оглядывает город, рождают еще одну удивительную метафору. В этот раз камеру сопоставляют с оружием, и Вертов раскрывает это сравнение, описывая сцену фильма, начинающуюся так: «…дуло объектива плывет над городом. Объектив с приспособлением, снято как оружие, вдоль – парит над городом» [Вертов 1966в: 107]. Это оригинальное описание завершается сравнением пролета камеры, которая «несется над городом», с печально известным символом самодержавия – ожившим страшным памятником Петру I, наводящим ужас на город и его маленьких людей в пушкинской поэме «Медный всадник» [Вертов 1966в: 107].

А еще камера превращается в оружие целенаправленно в руках государства – когда обнаруживает преступных элементов и ловит их с поличным. Отношение, которое вроде бы должны вызывать только преступники, переносится на целый город, а тактика оружия становится с гордостью признаваемым modus operand! камеры. К слову, на кадрах, перемежающихся с напоминающим движение дула проездом камеры над городом, в деталях показываются браки и разводы – государственное регулирование личной жизни. В сцене развода женщина неуклюже расписывается в бумагах, пытаясь закрыть лицо сумочкой. Образ человека, закрывающего свое лицо, – фактически лейтмотив, присутствующий во всех картинах Вертова. Но, как он напоминал своим зрителям, благодаря изобретательным способам съемки скрытой камерой, «в конце концов, ни один зритель не гарантирован от того, что не заснят в одной из серий “Кино-глаза”» [Вертов 2004в: 59]. Этот аргумент получил дальнейшее развитие у самого знаменитого рецензента Вертова, Вальтера Беньямина, который писал:

Поступательное развитие прессы… привело к тому, что все больше… стало переходить в разряд авторов. <…> Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. <…> Все это может быть перенесено на кино. <…> В практике кино – в особенности русского – эти сдвиги частично уже совершились. Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя. <…> В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование [Беньямин 1996: 44–46].