Полка. О главных книгах русской литературы

Издевательский, условно бунинский стиль этого первого варианта контрастирует с «Падежом» – советским рассказом о жизни колхоза, сквозь который просматривается платоновский ужас. Здесь слово «коллективизация» буквализуется в образе массового убийства и коллективного экстаза, приводящего к казни (персонаж-слушатель говорит, что рассказ страшноватый, но «нормальный»). Марк Липовецкий сопоставляет стилистический переход в третьей части «Нормы» с логикой движения истории: «Традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента "любви ко всему русскому"».

«Падёж» в композиции книги – ещё и эмоциональный предел для читателя «Нормы» (притом что эмоциональное восприятие текстов Сорокина – путь в корне ошибочный, но для многих читателей неизбежный). После этого пика восприятие феномена коллективности может быть уже только концептуальным: после шокирующей, но стилистически традиционной провокации следуют механические сбой в четвёртой части и распад речи в пятой.

Какую роль в «Норме» играют все эти «рпгоенрааааанрпнренрпщопгонфаааааааанрпнрефпнрааааааашронгопг ренринрпааааааааааааепвепкнренрпграааааааанпренрпнрегпоенрпгоенр» в пятой и восьмой частях?

Эти наборы букв – следующий уровень обессмысливания коллективного языка после буквализации метафор. Сначала писатель показывает разрушение связи между означающими и означаемыми, а затем наглядно демонстрирует, что если заменить слова ритмически организованными наборами звуков, не несущими никакого смысла, восприниматься это будет примерно так же, как если бы ничего не менялось. Это «обнажение изнанки коллективной речи» Михаил Рыклин назвал «фирменным знаком раннего Сорокина», который первым начал систематически работать с её разрушительным, насильственным потенциалом. «Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов – можно назвать это "стадией Франкенштейна" – и заставлять их действовать в этом сгущённом состоянии».

Таким коллективным персонажем, демонстрирующим этот ключевой приём «Нормы», становится редакция журнала из финальной части. Начинаясь как нормальный производственный роман (здесь нельзя, наконец, не заметить, что «Норма» обогатила слово «нормальный» вторым дном на долгие годы), «Летучка» быстро переходит к звуковому письму:

Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал – «В кунгеда по обоморо» – мне понравился. В нём просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок. И знаете, что меня больше всего порадовало? – Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору. – Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе – логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого – зорва…

Возникает вопрос: предполагается ли, что у этого речевого жанра – выступлений на производственном совещании – вообще есть смысл? Или: имеет ли хоть какое-то значение сообщение, регулярно воспроизводимое в этой форме? Ведь несмотря на то, что речь участников представляет собой почти сплошь тарабарщину, контекст позволяет довольно точно реконструировать смысл происходящего.

Одна из самых интересных интерпретаций этой части романа – концертная пьеса Бориса Филановского на текст Сорокина. Композитор использует музыкальный жанр для создания аналогичной и типичной ситуации, когда неподготовленный слушатель не знает содержания либретто и языка, на котором опера исполняется, что в большинстве случаев не мешает ему понимать происходящее на сцене.