Полночь

Предугадать все это Лендон, естественно, не мог, но он и не претендовал на роль пророка или вожака: он просто-напросто верил в каждом конкретном случае своему ощущению таланта и значимости «своего» автора. Как и в случае Беккета, его вклад в развитие новой школы не ограничился просто подписанием контрактов с выбранными им сообразно своему вкусу авторами; в частности, издатель быстро понял, что в наш коммуникативный век без определенной поддержки — пусть и не сравнимой с мощным, пользуясь современным жаргоном, пиаром такого монстра, как «Галлиграсёй» («Галлимар» + «Грассе» + «Сёй» — так журналисты окрестили трехголового монстра, троицу крупнейших французских издательств художественной литературы) — даже гений уровня Беккета пробиться к маломальской известности не может (тем более, что он, естественно, лишен подобающей преуспевающему ангору хватки свойственной, надо сказать, Роб-Грийе)[61]. Лишенный возможностей издательских гигантов, Лендон изыскивает иные ходы: так, например, не без его, пусть и деликатного, участия появляется оказавшая решающее воздействие на приятие самого Роб-Грийе интеллектуальной средой рецензия на «Резинки» как раз входящего в моду автора «Нулевой степени письма». С другой стороны, он, при всем своем пессимизме, пессимизме, напомним, деятельном, стремится поддержать те, повторюсь, центростремительные силы, те химические связи, которые почувствовал между писателями. По его инициативе в 1959 году в редакции происходит встреча «новых романистов», в результате которой и была сделана знаменитая фотография «новых романистов» у дверей «Минюи», запечатлевшая Беккета, Симона, Саррот, Олье, Роб-Грийе, Пенже, Клода Мориака (отсутствуют бесспорно входившие в группу Бютор и Рикарду и не относящаяся формально, но близкая творчески Дюрас). Чуть позже, зимой 1960–61 года, Лендон организует несколько встреч с Олье, Роб-Грийе, Клодом Симоном, Тибодо, Рикарду, на которых обсуждается проект универсального словаря романа, но эпоха была уже другая…

Прямым наследником неуклонно расходившихся в 60-е в разные стороны «новых романистов» стала группа «Тель кель», которая, пытаясь свести воедино психоанализ (в его лакановском изводе), марксизм (главным образом в маоистском преломлении) и структурализм, быстро довела до абсурдного предела формалистические и идеологические тенденции «нового романа». Намечающийся кризис, так или иначе затронувший всю новую литературу той поры, катализировали события 68-го: имела место уже анти-культурная — вытекающая из неуспеха антибуржуазной — революция. Период политической смуты, точнее — смущения, срезонировал с отпором, который получил в эти годы роман вообще от своих дальних отпрысков — так называемых гуманитарных наук, которые завершили радикальную переоценку способов понимания литературы и ее познавательного потенциала.

В качестве реакции на это среди молодых романистов возобладало недоверие к любым авторитетам, особенно мирам предшествующего поколения, неприятие любой коллективной эстетики и вытекающая отсюда склонность к индивидуализму — для них уже невозможно даже такое зыбкое объединение, как «новый роман». С другой стороны, им была свойственна постоянная самокритика, смешанная, правда, с уверенностью, что в чем-то они все же правы, склонность к иронии и пародии, переходящим порою в самоосмеяние и уныние. И, следовательно, определенного рода сдержанность, мешающая браться за масштабные, обремененные пафосным смыслом полотна; отсюда и частично наигранная скромность и мина невозмутимости после неистовства и чрезмерности недавнего прошлого, и недостаток боевитости в защите своих писательских амбиций и вообще этого сомнительного, по-прежнему запятнанного «эрой подозрения» ремесла. Вытекает отсюда и пренебрежение к, скажем, окололитературной карьере, к карьере на ниве словесности, столь распространенной в старшем и следующем (образцы — Соллерс и Бегбедер) поколениях; вкупе с неверием в официозную критику и, к примеру, институт литературных премий.

Суммируя все это, можно сказать, что авторам поколения, пришедшего после 68-го, вновь, как некогда и «новым романистам», свойственно некоторое безусловно кризисное по своей природе «недоверие» к тому, что они воспринимают как навязанную им предшественниками псевдо-реальность. Собственно, весь литературный процесс как минимум XX века можно воспринять или объяснить как борьбу за подлинную реальность, за некоторую феноменологию, пусть и не гуссерлевскую, но отправляющую в литературном пространстве кеплеровы законы (в принципе, схожие интенции свойственны и не столь радикально ищущим обновления основным «мейнстримовым» авторам той эпохи, Мишелю Турнье и Патрику Модиано).