Полночь

Что касается стиля, то его, поклонника Флобера, Пруста, Симона, взыскующего спасения своего мира красотой языка (часто его проза подспудно организована метрически, в ней прослушивается что-то вроде александрийского стиха), по первым же романам прозвали «китайцем» — за формализм и маньеризм, сдобренные к тому же пародией или хотя бы дистанцированностью. Он, как сам с охотой признается, фанатичный любитель, коллекционер и фанатик редких, очень и очень редких слов, остается к тому же неисправимым перфекционистом: после окончания каждого романа внимательно его перечитывает — и переписывает («из-за боязни показаться слащавым мне постоянно мерещатся общие места»), после чего перечитывает вновь и т. д. В первых романах накапливалось до десяти «промежуточных состояний» текста, с годами Лорран стал укладываться в три-четыре, но варианты эти остаются весьма разнящимися друг от друга, так, к примеру, первая версия «В конце» состояла, по его словам, из одного-единственного предложения.

Это, конечно же, не просто вылазка формалиста на территорию личных чувств. Фраза становится все более длинной в небезнадежной попытке полнее уловить мир, извилистой — чтобы лучше подстроиться под его изгибы. Это отнюдь не стена или перепонка между живым, смятенным или даже мятущимся автором и жизнью, а паутина фраз, в которую он пытается поймать, залучить вещи, чтобы через них на жизнь выйти. И насилие над подругой, этот предельный, смыкающий эрос и танатос жест, становится катарсическим жестом смахивания этой паутины — рефлексивной, поскольку со смертью бабушки он сам оказался барахтающимся в ее липких кольцах. Здесь психоаналитически уместно напомнить, что, по признанию Лоррана, книгу он начал писать с описания первого оргазма — отнюдь, опять же по его признанию, не вымышленного…

Мари НДьяй родилась в 1967 году, ее мать — француженка, а отец — сенегалец. Изучала лингвистику в Сорбонне, писать начала в 12 лет, первый роман вышел в 1985 году. Сама она так объясняет свою тягу к писательству: «Я надеялась, что письмо спасет меня от обыденности реальной жизни, каковая представлялась мне ужасной». В ранних текстах использовала сложную повествовательную технику, в которой сказывалось влияние Пруста, «нового романа» и африканских сказаний (так, например, «Классическая комедия» — текст 1987 года, вышедший в издательстве П.О.Л. — состоит из одной фразы в духе Жоржа Перека). Она любит сталкивать точки зрения различных персонажей, любит остранять ситуацию вмешательством фантастики, отчасти африканской, чаще упрощенной кафкианской (например, в смакующем быт нормандской «глубинки» романе «Погода по сезону»). В 2001 году за «Рози Карп» — первый ее роман, если не считать «Хильды», обошедшийся без вмешательства сверхъестественного — Мари НДьяй получила премию «Фемина».

Включение «Хильды» в настоящую книгу может показаться необоснованным: этот диалог, конечно же, трудно вывести из-под жанрового ярлыка драматургии и отнести к повествовательной прозе, но именно так с этим текстом и произошло при издании: первоначально, в 1999 году, он был помечен как роман и только с выходом второго опыта НДьяй в том же жанре («Папа должен кушать», 2003, поставлен в «Комеди Франсез») перекочевал в издательском каталоге в раздел «Театр».

«Начиная обдумывать сюжет „Хильды“, я не подозревала, что это будет театральная пьеса. Я думала о коротком романе или новелле, тоже привычной мне форме, к которой я уже прибегала и в которой смогла бы выразить странное обольщение, каковым обладало в моих глазах это имя, даже то колдовство, которое чуть ли не настигало меня, когда я произносила эти два слога: Хильда. Я должна была найти голос, лицо, способные представить для меня это непонятное очарование и способные также меня от него разгрузить — как козел, обремененный наваждениями и несчастьями своих хозяев, посланный искупителем во отпущение в пустыню. Мадам Лемаршан и была этим животным, моим козлом отпущения, уносящим Хильду с миссией передать что-то от этого едва выразимого очарования и придать этим шести буквам тело, лицо, личность, которые узаконили бы те чары, в которые они меня погружали», — говорит Мари в интервью журналу «Лир».

Как и Элен Ленуар, писательница семейной сцены и лежащего в ее основе насилия, здесь Мари НДьяй выходит за рамки отдельной семьи в более широкую сферу социального. Женщина левых взглядов, мадам Лемаршан не хочет ни эксплуатировать Хильду, ни даже относиться к ней как к служанке. Напротив, хочет научить ее мыслить, приобщить к политике и т. д. Но стремится она не подружиться с Хильдой, а сделать ее своей подругой, и все ее благие побуждения почему-то наталкиваются на глухой — точнее, немой — протест. И, для блага самой же Хильды, которую она начинает любить, этот протест нужно преодолеть: мадам Лемаршан посягает на то, что в униженном и оскорбленном остается неотчуждаемым и что нам не дано познать: заметим, что Хильда предстает как то, о чем говорят, через то, что она делает, но никогда тем, кто она есть.