Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Том 3

Вместо поцелуя в диафрагму — вузовская стипендия имени господина Свидригайлова, в чьем сизом мозгу только и мог зародиться весь этот бред.

Нет, Глупышкин здесь ни при чем. Глупышкин — не лакей. Он — родоначальник плодотворного кинобезумия, дервиш города, пьяный без вина, нелепый Заратустра асфальтовых площадей.

Сорок тысяч героев Зощенки с подтяжками в одной руке и пирожным, на котором сделан «надкус», в другой — приветствуют «Куклу с миллионами».

А, кстати, у парижского «редактора» типаж московского пройдохи из кабачка в Доме Герцена. Можно так изолгаться, что и подлинная борода покажется приклеенной.

Любопытен всё же в этой картине ее звериный атавизм, ее мышиная гонка, младенческое ощущение кинотемпа не как скорости, а как спешки, столь памятной нам по тому времени, когда в иллюзионах шел сухой целлулоидный дождь, а горничная с метелкой лезла на стену.

Шпигун

Верблюд — фигура нейтральная. Он одинаково чужд и белым и красным. Хотя Шпиковский и заставляет верблюда чихнуть в лицо бывшему уряднику, осквернив его хлопьями пены, — это неубедительно. Благородный зверь мог осквернить своим поганым чихом любого и красного командира. Верблюду всё равно, на кого чихать, — нельзя сделать его орудием политики. Верблюд здесь важен как прием остранения. Одна только мысль пустить героя на верблюде по Украине — уже сама по себе великолепный сценарий. Здесь, кстати, скажем: у киносценария есть свои необоримые физиологические законы. Зритель к ним чрезвычайно чуток, он требует развития именно этих стихийных элементов, заложенных в сценарии. Быть может, прообразом всякого сценария была погоня, преследование, бегство. Для зрителя герой Шпиковского совсем не шкурник, а фантастический полусказочный «верблюжий шпигун», как метко определил его, рапортуя «его благородию», белый солдат в одной из отличных надписей фильма. Шпиковский сам не заметил, как вступил на путь сказки, а между тем он находится на несомненной фольклорной дорожке, с ее кружением вокруг одной неподвижной точки, с ее повторами, с ее здоровым лукавством.

Нет погибели на Ваньку-встаньку, нет покрышки на Тартарена, нет извода верблюжьему шпигуну.

Чем совершеннее киноязык, чем ближе он к тому еще никем не осуществленному мышлению будущего, которое мы называем кинопрозой, с ее могучим синтаксисом, — тем большее значение получает в фильме работа оператора. С этой точки зрения работа Шпиковского, несмотря на свою скромную реалистическую внешность, — достижение очень высокой пробы.

Этот художник, не возлагая излишних надежд на актерскую игру, повествует подлинными зрительными образами, не повышая голоса, без крика, без высоких нот, без хриплого шепота, который хуже всякого крика. Трудно поверить, что большая вещь выдержана от начала до конца, выдержана без единого крупного плана. Мы слышим всё время ровный, с логическими ударениями и небольшими паузами, голос чтеца. Шпиковский, я думаю, не сумел бы поставить натюрморт. Он видит мир с высоты седла, с вагонной площадки или с артиллерийской двуколки — глазами среднего человека — не напряженно, без символических причуд. В самом начале фильма он показывает землю, взрыхленную почву, какие-то черноземные бугры, но поворачивает плоскости с таким любовным мастерством, что зритель готов удивиться: как много на свете добротной земли, как похожа она на море.

Влюбленный в средний украинский пейзаж, он не впадает в живописность. Тощая артиллерия, например, плетется змейкой по узким уличкам предместья среди палисадников — если взять кадры отдельно, то скажешь: здесь засняты маневры где-нибудь на Шулявке. Это кусок хроники. Только замечательное использование светотени, свойственное Шпиковскому, и «угол зрения» поднимают такие куски на уровень кинопрозы. Шпиковский умеет работать на среднем дневном освещении. Его оператор должен был бы великолепно снимать хронику.