Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

Действующие лица. Лепорелло. — По мнению В. М. Сечкарева, встреча Дон-Жуана с его бывшим слугой «может быть, была подсказана Гумилеву связью между Дон-Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в “Фаусте” Гете. В том, как его характеризует Дон-Жуан, есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни». Но далее исследователь находит те же отношения с Дон-Жуаном, что и у да-Понте, автора либретто оперы Моцарта: «Гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон-Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло — лакей — слепо предан Дон-Жуану» (СС III. С. VIII). Однако Р. Карпиак утверждает, что интригующе нетрадиционное изображение Лепорелло известным ученым и деканом университета могло иметь истоки и в самой донжуанской традиции, где прочно установились — например, в Сганареле Мольера — стремления слуги Дон-Жуана к завоеванию себе уважения, достоинства, социального положения (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84–85). С. Драйвер находит в высмеивании Лепорелло-ученого сатирическое изображение Гумилевым одной из сторон его собственного характера (учитель и мэтр), а также неожиданно горький сатирический выпад против якобы снисходительно относящихся к его знаниям старших символистов (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and Fast European Journal. XII. 3. 1969. P. 341–342). Мисс Покэр. — По наблюдениям Р. Карпиака, этот единственный женский персонаж пьесы не похож «ни на легковерную Аминту Тирсо, ни на оппортунистическую Шарлотту Мольера, ни на поверхностную Зерлину Моцарта. Она кажется образованной, культурной и безусловно богатой. И все же ее восклицание “Я не хочу!... Нет, я хочу!” в момент, когда она сдается Дон-Жуану, звучит как весьма нарочитая реминисценция мгновенного колебания Зерлины между долгом и желанием: “Vorrei e non vorrei” (ведь героиня пьесы бывала на Моцарте в Чикаго). Таким образом <...> американская наследница оказывается ближе к опрометчивым деревенским возлюбленным, чем к воздержанной благородности традиционной Донны Анны или трогательному возмущению Эльвиры» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84).

Ст. 2. — Червонец — русская золотая монета (достоинством в разное время 3, 5 или 10 руб.).

Ст. 5–12. — «Первый монолог Дон-Жуана, — констатирует Р. Карпиак, — содержит прямую отсылку на события, последовавшие за приглашением Командора в пьесе Пушкина. <...> По этим строкам ясно, что у Гумилева, так же как и у Пушкина, Дон-Жуан находится вместе с Донной Анной в момент появления статуи. Именно Пушкин придумал заменить традиционное приглашение на ужин призывом героя к Дон Альвару “стать настороже в дверях” у Донны Анны. Даже такая деталь, как упоминание о том, “как я смеялся с Донной Анной”, вызывает в памяти тот фривольный эпизод, который вставляется Пушкиным между признанием Дон Жуана в любви к Донне Анне и приходом Каменного гостя» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 30–34. — Р. Карпиак приводит эти строки в пользу своего довода о том, что гумилевский «севильский соблазнитель» — наследник классической традиции Моцарта и Пушкина. У него обостренные чувства, и он всюду ищет женский след: «Он либо в аду, либо в поисках чувственных наслаждений: для классического Дон Жуана нет среднего пути» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 83).

Ст. 62. — Имеется в виду университет в городе Саламанка в Испании.

Ст. 103. — Ср. в контексте автобиографического «кода» пьесы ст-ние Ахматовой «Песня последней встречи»: «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три» (ст-ние датировано 29 сентября 1911 г.).

Ст. 121–128. — Р. Карпиак цитирует в подтверждение того, что и гумилевский Дон-Жуан, подобный пушкинскому, — «импровизатор любовной песни» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 137–154. — В. М. Сечкарев приводит этот фрагмент как доказательство стилистического мастерства поэта: «Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой каждых четырех строк. Живой разговор нисколько не нарушает ни метра, ни рифмы; наоборот, как и в “Горе от ума”, некоторые особенно комические эффекты основаны на переходах речи от одного лица к другому. Хороший пример этого — разговор Лепорелло с американцем о Сети Третьем. Рифмы вроде “а тот” — “бог Тот”, “мопса” — “Хеопса”, “четвертый Псамметих — он ваш жених” и т. п. усиливают комический эффект» (СС III. С. VIII).

Ст. 138. — Сети — имя фараонов Нового царства. Однако известно лишь о существовании Сети I и Сети II, так что здесь можно видеть намек на псевдоученость Лепорелло.

Ст. 147. — Тот — в древнеегипетской мифологии бог луны и времени, покровитель наук, приводил умерших на суд, после чего отводил их к Озирису. Изображался в виде человека с головой ибиса и табличкой в руке, чаще с павианом на голове или просто в виде павиана с лунным диском.