Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

«Самая автобиографическая из пьес Гумилева» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112), принадлежащая «к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще» (Сечкарев В. Н. Гумилев-драматург // СС III. С. XXVI), замышлялась первоначально как балетное либретто. Художник М. Ф. Ларионов, один из активных участников дягилевских «Русских сезонов», вспоминал, что во время своего последнего «парижского периода» (лето-зима 1917 г.) Гумилев «желал так или иначе соединиться с Русским балетом», для чего Ларионов и его жена, Н. С. Гончарова, попросили С. П. Дягилева заказать поэту «что-либо (как либретто) для балета»: «Дягилев сказал, чтобы тему мы сами нашли. Надо было скоро. Сергей Павлович уехал вскорости в Венецию. Все полтора месяца, пока балет был в Париже, мы брали Ник<олая> Степ<ановича> каждый вечер с собой в театр Шатлэ, где давались балетные русские спектакли. Тогда Ник<олай> Степ<анович> и предложил для моей постановки “Гондлу”, а для Наталии Сергеевны новую вещь — «Феодору», из византийской жизни» (Ларионов М. Ф. [Из писем о Н. С. Гумилеве] // Жизнь Николая Гумилева. С. 103).

Несколько неожиданный на первый взгляд выбор темы окажется более понятным, если вспомнить, что, по мнению поэта, высказанному еще в 1910 г., «через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют ее через Рим» (ПРП. С. 106). «Византийская» тематика, почти не проявившаяся в творчестве Гумилева вплоть до «Отравленной туники», была тем не менее актуальна для него, очевидно, благодаря трудам выдающегося мыслителя XIX в. К. Н. Леонтьева, «русского Ницше», весьма популярного в модернистских литературных кругах Петербурга «начала века» (см.: Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Русский путь. С. 595).

Точно так и фигура императрицы Феодоры была достаточно популярна в художественной культуре этой эпохи. О Феодоре из современных Гумилеву авторов писали — В. Сарду (драма «Феодора» (1884), в которой играла Сара Бернар), Г. Поттингер (роман «Голубые и зеленые», 1879), Ш. Диль (эссе «Théodora, impératrice de Byzance» (1904), переизданное в русском переводе в книге Ш. Диля «Византийские портреты» (М., 1914)). Резонно предположить и то, что еще задолго до начала работы над трагедией Гумилев был знаком со знаменитой «Тайной историей» Прокопия Кесарийского, в которой образ императрицы сближается с образами «преступных, но пленительных цариц» из ранних стихотворений поэта.

Очень скоро Гумилев завершил либретто (текст, по-видимому, не сохранился) и прочел его Ларионову и Гончаровой (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 104), но Дягилев, оказавшийся в трудном финансовом положении, застрял в Венеции, а дела Гумилева, находившегося в распоряжении военного комиссара Временного правительства в русском экспедиционном корпусе во Франции, с момента Октябрьского переворота становились день ото дня все более запутанными. Идея балетного спектакля была похоронена, но поэт не оставлял найденный им так неожиданно «византийский сюжет». В дошедших до нас материалах мы находим многочисленные записи, свидетельствующие о работе Гумилева с историческими источниками и напряженной творческой работе. В конце концов, вместо балетного либретто явилась пятиактная трагедия, а фигуру Феодоры — первоначальной героини будущего спектакля — потеснил образ великого арабского поэта Имр-уль-Каиса, героя весьма оригинальной легенды, сочетавшей как «византийские», так и любезные сердцу Гумилева в этот период «ориенталистские» мотивы.

Г. П. Струве, проделавший огромную работу по выяснению источников «Отравленной туники», пришел к выводу, что основным из них является книга К. Юара «Арабская литература» (Clement Huart. Littérature arabe. Paris, 1902). Действительно, приводимый им фрагмент очень точно соответствует сюжету гумилевской трагедии: