Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

От греческой скульптуры Ники Самофракийской IV века до н. э. до исследований движения, которые проводил Леонардо да Винчи, и до кинетической скульптуры XX века история искусства изобилует изображениями скорости. Тем не менее художники, поэты и кинематографисты эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом, положив начало творческим формам и приемам, которые необходимо объяснить, прежде чем мы сможем перейти к какому-либо обсуждению русского авангардного искусства. Бодлер (возможно, прототипический европейский модернист) первым поднял вопрос об отношениях присущего модерну динамизма и современного искусства. В своем знаменитом эссе «Поэт современной жизни», опубликованном в 1863 году, Бодлер восхвалял «фантастичность реальной жизни» города, постоянно меняющийся мир цветов и движений, который, как он считал, игнорировали его современники [Бодлер 1986 Для Бодлера одним из немногих художников, кто смог передать ритм жизни и энергию города, был практически анонимный Константен Гис, чьи акварели и наброски пером и тушью несли в себе воздушность, которая, по мнению Бодлера, отражала преходящую красоту городской жизни и «modernite». Гис, по словам Бодлера, был «бескорыстно любознательным человеком», первым «фланером», который мог сливаться с городской толпой, чтобы испытать чувства людской массы «с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью» и передать этот опыт [Бодлер 1986][27]. Это, как утверждал автор «Поэта современной жизни», именно то, что должны выражать современные искусство и литература.

Французские художники-импрессионисты, словно отвечая на призыв Бодлера к созданию более динамичного, соответствующего времени искусства, начали в 1870-х годах подчеркивать колебания света. При этом пестрые тона и цвета использовались для изображения городских толп и уличных пейзажей. Взяв на вооружение новые пигменты, импрессионисты нашли революционные средства для передачи игры солнечного света и тени в самых различных обстоятельствах, предложив новый способ воспринимать физическое движение и запечатлевать взаимодействие между объектом и окружающей средой. Хотя импрессионизм никогда не работал со скоростью как таковой, его акцент на движении и вариациях света в городской среде дал критическую основу для последующего изображения движения постимрессионистами[28].

Основными модернистскими средствами для передачи формы и движения были революционные изобретения кубизма первого десятилетия XX века. Отвергая единообразную одноточечную перспективу, которая преобладала с эпохи Возрождения, французские кубисты требовали, чтобы глаза зрителя перемещались по многочисленным точкам и перспективам отдельного объекта. Чтобы достичь желаемого эффекта, они по своему усмотрению меняли живописную точку зрения, превращая живописное пространство и предметы натюрмортов в гибкий, динамичный материал. Во Франции Жорж Брак, Пабло Пикассо и Фернан Леже среди прочих акцентировали внимание на множественности, мобильности точек зрения при изображении фрагментированного объекта в трех измерениях на плоском холсте, тем самым делая взгляд зрителя активным. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), которую часто считают первой ключевой картиной XX века, демонстрирует, как отмечает Роберт Розенблюм, «неудержимую энергию, стоящую за ее созданием», которая «требовала словаря изменений и импульса, а не взвешенного заявления в уже готовом стиле» [Rosenblum 2001:16]. Хотя фрагментированные фигуры на знаменитой картине Пикассо выглядят абсолютно статичными, взаимодействие неоднородных форм способствовало новому динамизму в европейском искусстве, который в последующие годы будет только расти.

В других работах кубистов ощущение движения было более очевидным, как это можно увидеть в «Обнаженных в лесу» Леже (1909–1910), где деревенская тема рубки деревьев сделана механической за счет акцента на повторяющихся действиях. Вызывая в памяти дух кинематографа и принесенную им быструю смену изображений (в 1924 году Леже выпустит новаторский фильм «Механический балет»), руки лесорубов Леже повторяют друг друга и как будто сливаются со стволами деревьев цилиндрической формы. Из фрагментации объектов, из быстрых ударов дровосеков, подразумеваемых Леже, вырисовывается яркий образ механических ритмов. Впоследствии стремление художника к очеловечиванию машины будет подхвачено итальянскими и русскими футуристами.