Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Как можно увидеть из фразы Шершеневича «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…», поэтическое «слово-образ» олицетворяло тенденцию русских футуристов передавать ощущение динамизма, а точнее, скорости и визуальными, и словесными средствами, причем в очень вспыльчивой манере. Шершеневич, артикулируя потребность футуризма в «общей экономичности в словах» для максимально лаконичной передачи темпов современности, считал, что «слово-образ» должно кратчайшим образом усваиваться в сознании читателя: «Короткий, как пуля, быстрый, [образ] не имеет права развиваться в длинную разъяснительную канитель» [Шершеневич 1916: 34]. «Слово-образ» в качестве мгновенного и острого сравнения позволило Шершеневичу дополнить урбанистическую тематику своего стиха урбанистической же формой высказывания. В то время как автомобили и шумные проспекты олицетворяли скорость просто тематически, «слова-образы» способствовали более абстрактному, менее прямому представлению динамизма в русском футуризме[112].

Маяковский, в свою очередь, использовал как семантические, так и концептуальные средства, чтобы показать словесную форму динамизма, замысловатым образом связанную с темой скорости, как это видно из его трагедии «Владимир Маяковский». В конце первого действия «человек без глаза и ноги» мчится по городу. Этот одноглазый одноногий мужчина восклицает:

Я летел как ругань
Другая нога
Еще добегает на соседней улице
Что же вы кричащие что я калека
Жирные старые обрюзгшие враги
Ведь сегодня в целом мире не найдется человека
У которого две одинаковые ноги

[Маяковский 1914:29–30].

В первом издании кубофутуристической пьесы Маяковского слова графически воспроизводят описанные в повествовании разделенные ноги (ее последующие советские издания печатались более традиционно). Вторая строка, в которой на семь слогов меньше, чем в третьей, как будто отстает, словно «другая нога» калеки. Свободный тонический размер и отсутствие пунктуации также усиливают стремительный темп стиха, который «нога» пытается обогнать.

Эти [собственные] строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–1927 гг. Он говорил: – Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что «Гарун бежал быстрей, чем… заяц» [Крученых 2006: 100].

Иными словами, скорость требовала большего, чем буквальное описание. Маяковский не просто говорил о сумасшедшем темпе города – он передавал его через форму своих слов и фраз. Хотя сложный синтаксис Маяковского часто побуждал к медленному, затянутому чтению, он тем не менее выражал динамизм на лингвистическом и формальном уровне.

Среди приемов, использовавшихся Маяковским и другими кубофутуристами для создания скорости, сдвиг стал в авангардистской поэзии излюбленным методом передачи пространственного смещения, быстрого движения и того, что литературовед Герберт Игл определил как «внезапная физическая сила» деформирования[113]. Как поэтический прием, тесно связанный с техниками кубофутуристической живописи, сдвиг был впервые описан А. А. Шемшуриным в эссе 1913 года «Футуризм в стихах В. Брюсова», где исследовалось сходство произведений символиста Брюсова с ранними стихами Маяковского. По словам Шемшурина, живописный сдвиг отражает резкое движение предметов, особенно их перемещение из одного положения в другое, или создает ощущение, словно «все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися», так что предметы и любые надписи на холсте появляются в неправильной, незнакомой перестановке [Шемшурин 1913: 4]. Из этого визуального беспорядка возникает яркое впечатление быстрого движения, поскольку зритель вынужден перескакивать взглядом от одной фрагментированной формы к другой, чтобы понять смысл изображения. Сопоставимые сдвиги, указывал Шемшурин, существуют в поэзии футуристов, где смещение фрагментированных поэтических образов, слогов и даже ритмов образует множество словесных значений и быстрые смены представлений.