Польская литература ХХ века. 1890–1990

В 1946–1950 гг. Галчиньский печатает сатирические сценки («Зеленый гусь»), в которых высмеивает мещанина, раба предрассудков, носителя отжившей морали, ненавидящего новое, мифологизирующего прошлое. Поэт развенчивает миф довоенной польской интеллигенции о ее «надклассовой» роли и особой исторической миссии, разоблачает ее снобизм, консерватизм мышления, вкусов и обычаев, пренебрежение к людям физического труда. Казалось бы, сатира Галчиньского отвечала целям тогдашней культурной политики, ставившей задачу ревизовать национальную историю и роль в ней интеллигенции. Однако это не спасло поэта от догматических критиков, которые не хотели верить в искренность поэта, памятуя о его прежних консервативных общественных позициях, и считали, что реализму чужды гротеск и пародия – эти неотъемлемые компоненты оригинального стиля Галчиньского. В феврале 1950 г. на пленуме Союза писателей А. Важик призвал Галчиньского «свернуть шею разнузданной канарейке», угнездившейся в его стихах. «Очищение поэзии от штучек и красивостей буржуазной поэтики времен империализма является первостепенной задачей поэтов и литературных критиков»{115}. На это последовала реплика Галчиньского: «Канарейке можно свернуть шею, но тогда все увидят клетку»{116}. «Театрик „Зеленый гусь“» закончил свое существование. Поэта стали редко печатать, но в 1951 г. он издал поэму «Ниобея», в 1952 г. – поэму «Вит Ствош», в 1953 г. – лирический цикл «Песни». В них концепция искусства-забавы, игры, веселого жонглирования словом, долго исповедуемая поэтом, уступает место пониманию искусства как творческого труда мастера, отдающего свой талант народу.

Сборники стихов Т. Ружевича «Беспокойство» (1947) и «Красная перчатка» (1948) свидетельствовали о появлении в польской поэзии выдающегося художника, поэта-новатора. Поэзия Ружевича выделялась в морально-философском аспекте: этической оценкой явлений и фактов трагических лет войны и повседневной послевоенной жизни. Опустошения в человеческих душах, совершенные войной, чувство моральной ответственности поэта за судьбы человечества, ощущение тревоги и поиски выхода из разъединенности людей в современном мире – эти основные темы творчества прозвучали в первых поэтических книгах Ружевича и получили развитие в его последующем творчестве. Ч. Милош на поэтический дебют Ружевича откликнулся стихотворением «Тадеушу Ружевичу», в котором писал:

Счастлив народ у которого есть поэт
в трудах своих он не останется безъязыким

«Дебют Ружевича, – по словам критика П. Кунцевича, – был для послевоенной поэзии тем же, чем «Баллады и романсы» Мицкевича для первой половины девятнадцатого века»{117}. Ружевич вспоминал о начале своего творческого пути: «Исторический опыт, вынесенный мною из войны, оккупации, из непосредственного столкновения с гитлеризмом, фашизмом, толкал меня в направлении материализма, реализма, социализма, а не в направлении мистики. Выводы, сделанные мною из этого опыта, формировали и мое поэтическое творчество»{118}.

В одном из наиболее известных своих стихотворений – «Уцелевший» (из книги «Беспокойство»), поэт писал:

Мне двадцать четыре года
я уцелел
отправленный на бойню.

Это названия пустые и однозначные:

человек и скот
ненависть и любовь
враг и друг
тьма и свет.

Человека убивают так же как скот

я видел:
фургоны людей порубленных на части
людей которые не спасутся.

(Перевод В. Британишского)

В этом фрагменте приоткрывается главное содержание поэзии Ружевича первого послевоенного десятилетия и в значительной степени последующего его творчества – постоянное осмысление биографии своего поколения, юность которого встретилась со смертью. Память о жертвах войны, не покидающая поэта на протяжении всего его творчества, определила облик его поэтических книг 40-50-х гг.:

Я человек затоптанный на войне
как трава
я промерзший
как подземелья костелов
я окоп засыпанный воспоминаньями
одно лежит на другом
Вы не знаете о нашей смерти

(«Обещание», 1950. Перевод Б. Слуцкого)

Воспоминания поэта: первая увиденная им обнаженная женщина – убитая девушка, платье которой сжег огонь бомбы («Первая любовь»); разлагающийся труп товарища-партизана, которого жандармы запретили похоронить («Доля»); «веревочки и камни и маленькие проволочные лошадки» («Избиение детей») в музее Освенцима – все, что осталось от умерщвленных в газовой камере женщин и детей; «люди с устами, залитыми гипсом» («Равнина»).