Читаем Польский театр Катастрофы полностью

Без польской реакции на фильм Ланцмана, а затем — без еврейской реакции на польскую реакцию не возникла бы, несомненно, по крайней мере в такой форме, знаменитая статья Яна Блонского, опубликованная в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» в 1987 году. Блонского могло особенно сильно поразить суггестивно созданное фильмом «Шоа» представление о Польше как о земле, опороченной преступлениями прошлого. Он заявил, что позиция свидетеля-очевидца Катастрофы, в подавляющем большинстве случаев — пассивного наблюдателя Катастрофы, продолжает накладывать обязательства на польское общество, а в факте длительного — и в течение многих лет эффективного — ее, этой позиции, вытеснения увидел работающее в скрытом виде чувство вины. Он пришел к выводу, что нужно вернуться к началам, к стихотворению Милоша, и еще раз поставить вопрос: «вы спокойно смотрели на еврейскую смерть?» Блонский сослался на два произведения Милоша. Стихотворение Campo di Fiori описывало историческое событие: равнодушие поляков по отношению к уничтожению варшавского гетто. Стихотворение «Бедный христианин смотрит на гетто» обнаруживало моральные и психологические последствия этого равнодушия, состояние молчащих и таящихся свидетелей. Этим Блонский обозначил задачу, которую польское общество и польская культура, с неохотой и скандалами, не без гнева и ресентимента будут реализовывать следующие два десятилетия: обретение позиции свидетеля-очевидца Катастрофы. Были предприняты попытки не только ответить на вопрос, действительно ли поляки спокойно смотрели на смерть евреев, но также — а что они на самом деле видели?

Блонский знал, что этот процесс будет для польского общества болезненным, поэтому как бы априори вписывал его в некое возвышенное переживание, которое складывалось из нескольких элементов: безоговорочного признания фактов и собственной вины (даже если исторические условия позволяли бы оправдать столь массовое явление общественной пассивности по отношению к чужому страданию), подтверждения христианских основ польской общности, сакрального в своих основах жеста всеобщего очищения. Язык этому возобновленному свидетельствованию о Катастрофе давала поэзия Милоша — Блонский специально ставил столь высоко планку речевого акта признания вины. Этот вариант принятия на себя позиции свидетелей Катастрофы мог бы защитить поляков от жестокого урока Ланцмана, от непристойности запомнившихся картин. Блонский не возобновлял вопрос о том, была ли Катастрофа видима (он признавал это очевидным фактом, исторически задокументированным и закрытым делом), он скорее задавал вопрос о возможности коллективного катарсиса: «Польская земля была опорочена, обесчещена, и на нас лежит обязанность ее очистить»[42]. Если в заключительной фразе своей статьи он писал об «обязанности увидеть наше прошлое в свете истины», акт ви́дения имел тут, как представляется, исключительно метафорический и этический смысл. Оказалось, однако, что не только не удастся удержать столь высокий регистр разговора, но и укрыться перед менее метафорическим ви́дением событий прошлого.

Нельзя не задать вопроса, как следует понимать тот факт, что «польская земля была опорочена, обесчещена». Идет ли речь о «запятнанности», как о чем-то материальном и в то же самое время метафизическом, что взывает к ритуалам очищения и прямой дорогой ведет нас к идее трагического зрелища?

Конструирование позиции свидетеля в регистре возвышенности, постулируемое Блонским, позволяло приблизить наблюдателя Катастрофы к жертве, позволяло также поместить его в поле травматического события, а тем самым, на мой взгляд, слишком поспешно согласиться с тем, что Катастрофа была невидима или видима лишь фрагментарно. Тем самым многолетнее вытеснение опыта свидетеля, которое началось под конец 1940‐х годов, оказывалось возможным объяснить в категориях действия травмы. А вопрос, была ли Катастрофа видима, оказался, в конце концов, за рамками свидетельствования со стороны наблюдателя… Поэтому можно считать, что то, что позиция польских свидетелей Катастрофы стала рассматриваться в возвышенном регистре, было попыткой бегства. От попыток сакрализовать опыт свидетелей Катастрофы предостерегал в том же самом 1987 году Роман Зиманд, протестуя против прививаемого в это время на польскую почву термина «Холокост», чье греческое происхождение указывает на жертву всесожжения: «Я не в состоянии понять, как кому-то могло прийти в голову, что то, что несколько миллионов евреев было пропущено через трубы, могло быть каким бы то ни было жертвоприношением какому бы то ни было богу. В тот самый момент, когда мы входим в семантическое поле жертвы, мы автоматически возвышаем убийцу в статус жреца, а равнодушного зрителя убийства в статус участника ритуала»[43]. Зиманд точно указал на склонность польской культуры ритуализировать исторический опыт и поддерживать иллюзию очистительных ритуалов. Можно добавить, что это искушение было очень сильно в польском театре, а к явлению ритуализации общественного равнодушия нам еще придется вернуться.

Перейти на страницу:

Все книги серии Театральная серия

Польский театр Катастрофы
Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши.Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр. Критическому анализу в ней подвергается игра, идущая как на сцене, так и за ее пределами, — игра памяти и беспамятства, знания и его отсутствия. Автор тщательно исследует проблему «слепоты» театра по отношению к Катастрофе, но еще больше внимания уделяет примерам, когда драматурги и режиссеры хотя бы подспудно касались этой темы. Именно формы иносказательного разговора о Катастрофе, по мнению исследователя, лежат в основе самых выдающихся явлений польского послевоенного театра, в числе которых спектакли Леона Шиллера, Ежи Гротовского, Юзефа Шайны, Эрвина Аксера, Тадеуша Кантора, Анджея Вайды и др.Гжегож Низёлек — заведующий кафедрой театра и драмы на факультете полонистики Ягеллонского университета в Кракове.

Гжегож Низёлек

Искусствоведение / Прочее / Зарубежная литература о культуре и искусстве
Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры
Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования — история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира.Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним — Наталия Чернышова-Мельник) — журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Автор книг о великих князьях Дома Романовых и о знаменитом антрепренере С. П. Дягилеве.

Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник

Искусствоведение
Современный танец в Швейцарии. 1960–2010
Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Как в Швейцарии появился современный танец, как он развивался и достиг признания? Исследовательницы Анн Давье и Анни Сюке побеседовали с представителями нескольких поколений швейцарских танцоров, хореографов и зрителей, проследив все этапы становления современного танца – от школ классического балета до перформансов последних десятилетий. В этой книге мы попадаем в Кьяссо, Цюрих, Женеву, Невшатель, Базель и другие швейцарские города, где знакомимся с разными направлениями современной танцевальной культуры – от классического танца во французской Швейцарии до «аусдрукстанца» в немецкой. Современный танец кардинально изменил консервативную швейцарскую культуру прошлого, и, судя по всему, процесс художественной модернизации продолжает набирать обороты. Анн Давье – искусствовед, директор Ассоциации современного танца (ADC), главный редактор журнала ADC. Анни Сюке – историк танца, независимый исследователь, в прошлом – преподаватель истории и эстетики танца в Школе изящных искусств Женевы и университете Париж VIII.

Анн Давье , Анни Сюке

Культурология

Похожие книги

Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти
Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти

Известный французский писатель и ученый-искусствовед размышляет о влиянии, которое оказали на жизнь и творчество знаменитых художников их возлюбленные. В книге десять глав – десять историй известных всему миру любовных пар. Огюст Роден и Камилла Клодель; Эдвард Мунк и Тулла Ларсен; Альма Малер и Оскар Кокошка; Пабло Пикассо и Дора Маар; Амедео Модильяни и Жанна Эбютерн; Сальвадор Дали и Гала; Антуан де Сент-Экзюпери и Консуэло; Ман Рэй и Ли Миллер; Бальтюс и Сэцуко Идэта; Маргерит Дюрас и Ян Андреа. Гениальные художники создавали бессмертные произведения, а замечательные женщины разделяли их судьбу в бедности и богатстве, в радости и горе, любили, ревновали, страдали и расставались, обрекая себя на одиночество. Эта книга – история сложных взаимоотношений людей, которые пытались найти равновесие между творческим уединением и желанием быть рядом с тем, кто силой своей любви и богатством личности вдохновляет на создание великих произведений искусства.

Ален Вирконделе

Искусствоведение / Прочее / Изобразительное искусство, фотография
Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары
Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары

Долгожданное продолжение семитомного произведения известного российского киноведа Георгия Дарахвелидзе «Ландшафты сновидений» уже не является книгой о британских кинорежиссерах Майкле Пауэлле и Эмерике Прессбургера. Теперь это — мемуарная проза, в которой события в культурной и общественной жизни России с 2011 по 2016 год преломляются в субъективном представлении автора, который по ходу работы над своим семитомником УЖЕ готовил книгу О создании «Ландшафтов сновидений», записывая на регулярной основе свои еженедельные, а потом и вовсе каждодневные мысли, шутки и наблюдения, связанные с кино и не только.В силу особенностей создания книга будет доступна как самостоятельный текст не только тем из читателей, кто уже знаком с «Ландшафтами сновидений» и/или фигурой их автора, так как является не столько сиквелом, сколько ответвлением («спин-оффом») более раннего обширного произведения, которое ей предшествовало.Содержит нецензурную лексику.

Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

Биографии и Мемуары / Искусствоведение / Документальное