Польский театр Катастрофы

Моника Стшемпка и Павел Демирский создали в «Пьесе для ребенка» (Театр им. Циприана Камиля Норвида в г. Еленя-Гура, 2009) деформированный мир, в котором память является богом и в котором памяти нет вообще. Есть ее фигуры, механизмы, стратегии, реквизиты, но сама она в качестве фундамента человеческого опыта и идентификации улетучилась, оставляя после себя суетливые, болтливые, комически сниженные существа, словно нанятые для участия в игре, которая продолжается беспрерывно, поскольку оставшееся после памяти пустое место неумолимо требует заполнения. Существуют, к счастью, архивы, музеи, библиотеки, кинотеатры и театры, т. е. институты, в которых собираются, фальсифицируются и умножаются фонды чужой памяти. Утрата памяти позволяет играть в игру, называемую «травмой», которая с точки зрения создателей спектакля превращается, впрочем, в спектакль «глупости». В альтернативной версии истории, предложенной Демирским, войну выиграли нацисты. Победа нацистов означает в спектакле Стшемпки и Демирского триумф парадигмы вины, охватывающей всех — безотносительно их места в треугольнике, предложенном Хильбергом.

Собранная из обломков, новая версия европейской истории в «Пьесе для ребенка» втягивает зрителей — вполне непристойным образом — в переживание памяти сфальсифицированной, памяти чужой, памяти подмененной. Тот факт, что реакции зрителей соскальзывают в сферу непристойности, характеризует политическое измерение спектакля, позволяет осмеять привязанность к такой версии исторических событий, в которой роль, которая тебе достанется, будет возвышенной; а самой же возвышенной оказывается роль экзекутора, испытывающего безутешное чувство вины. Никто не хочет выступать в роли «глупцов», т. е. bystanders.

В центре находится каменный катафалк, надгробие, жертвенник, заляпанный кровью, краской или малиновым соком. Ниже — свечки, какие ставят на кладбищах. Черная стена рядом с дверью может в той же степени ассоциироваться с античной «скене», как и с кабинами дворцов онанизма сегодняшних больших городов. На заднем плане светится неоновая надпись: Never again, как бы искушая и приглашая в сферу полулегальных удовольствий. Гротескные фигуры собираются тут только ради одной цели — «в память о той муке». Участники торжественного пира сидят тут не за столом, а у каменного катафалка-обелиска. Жирные куриные окорочка они едят пальцами с пластиковых тарелок, в которые стряхивается пепел с беспрестанно выкуриваемых сигарет. Этот отвратительный пир является, в сущности, экстремальным ритуалом памяти — праздником «дзядов». Архаической тризной на гробах предков и одновременно, конечно же, ее вульгарной пародией. Профанируется тут, однако, не столько сам траурный обряд, сколько его возвышенные, постсовременные дистиллированные формы. Память тут не сводится к ее меланхолическому следу, а открывает свою тайную, постыдную, порнографическую живучесть.

Сегодня драма постпамяти не разыгрывается в интимных рамках семьи (как это было у Марианны Хирш), а скорее — в том пространстве публичной памяти, которое описал Хартман. Техники постпамяти стали образовательными стратегиями общества, они используются, например, в вашингтонском Музее Холокоста, где каждый посетитель должен отождествить себя с конкретным человеком, узнать его судьбу, вчувствоваться в его переживания. Цель ясна: возвращение имен жертвам Катастрофы — это то, чем можно противостоять языку цифр, который тотализирует и обезличивает страдание индивидуума. В тот же самый момент, впрочем, встает вопрос о психологических, а также, в итоге, и общественных последствиях, которые могут иметь эти наступательные стратегии постпамяти.