Польский театр Катастрофы

Примером симптома, который получил символический смысл, а значит, оставил глубокий и неизгладимый след в памяти культуры как символ и поэтому взывает к тому, чтобы быть заново критически прочитанным, — это определенный мотив, связанный со спектаклем «Возвращение Одиссея» Станислава Выспянского, поставленным Тадеушем Кантором в 1944 году в условиях конспирации. Кантор, быть может, в первый раз в истории польского театра столь явно активизировал позицию зрителя как свидетеля сценического события. Согласно сохранившимся свидетельствам, на дверях комнаты, где проходил спектакль, находилось предупреждение: «В театр нельзя войти безнаказанно». Одним словом, зрителю предстояло стать не столько зрителем, беспристрастным наблюдателем, сколько свидетелем, втянутым в событие с риском для себя. Что в условиях оккупации, во время конспиративного спектакля, было наделено более чем реальным смыслом. Спектакль шел в атмосфере угрозы, страха, который сообща делили актеры и зрители. Кантор, делая военное «Возвращение Одиссея», включал в спектакль опыт зрителя как свидетеля, наблюдателя небывалых преступлений, которые происходили явно, в поле зрения — в обыденном, социальном поле зрения. Он сознательно расщепил конституирующие театр границы, о которых писал Лиотар.

Спустя годы эту ситуацию свидетеля в спектакле Кантора старался передать Тадеуш Квятковский, один из зрителей оккупационного «Возвращения Одиссея». Я процитирую большой фрагмент его рассказа в том виде, в каком он записан на магнитофонной ленте, со всеми моментами сомнений и паузами, синтаксическими ошибками. Свое воспоминание Квятковский адресовал непосредственно Кантору, дело происходило в краковской галерее «Кшиштофоры», тридцать один год спустя после премьеры «Возвращения Одиссея»: «Этот театр, несмотря на твои, как ты это называешь, принципы, и так далее и так далее, он вышел из какого-то подсознания и он был адекватен той действительности, которая была безумно реалистичной и безумно сюрреалистичной, но не абстрактной. Где под забором находили убитого человека, который был какой-то бесформенной массой, так ведь, где мы привыкли до войны, что люди умирают, так ведь, как-то в постели или в больнице. Как-то безумно патетично. Так ведь, со свечами… А тут человек на улице, убитый, был какой-то грудой лохмотьев, был каким-то реквизитом, предметом… Этим Одиссеем. Который сидел без движения, так ведь… который… Когда этого человека перевернешь, то видишь его лицо. Это человек. И это…. Это… это нечто было в нас…»[141]

Тут действует не процесс символизации реальных переживаний, не принцип репрезентации, а принцип повторения аффекта. Похожим образом пишет об этом Кантор. Шок, связанный с тем, что видишь человеческое лицо в чем-то, что кажется «бесформенной массой», мы находим и в авторской партитуре спектакля: «Одиссей, повернутый спиной, согбенный, представляет собой молчащую, бесформенную и неподвижную фигуру, сливающуюся с другими предметами. Пастух напрасно адресует свою речь этому „чему-то“, все более и более проявляя беспокойство. Это „что-то“

становится все более и более неведомым. Отсутствие ответа и молчание поражают. И вдруг на слове „Троя“ появляется человеческое лицо

над этой бесформенной массой. Одиссей позволяет Пастуху себя узнать»[142].