"Полутораглазый стрелец"

Двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку, облаченная в какие-то лохмотья и, несмотря на женское платье, смахивавшая на елочного деда-мороза, искренно нравилась ему, так же как и все эти сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи.

Он, словно ребенок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское 50 в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы.

V

Если центром драматического спектакля оказался сам Маяковский, не только актер (хотя играл он великолепно, даже по признанию тех, кто, отрицая в нем поэтический талант, снисходительно советовали ему использовать природные данные, рост и голос и поступить на сцену), 51 но и автор «трагедии», то светящийся фокус «Победы над Солнцем» вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто.

Как только после хлебниковского пролога («Чернотворские вестучки»), 52 награжденного несмолкаемым хохотом зала, белый коленкоровый занавес разорвали пополам два человека в треуголках, внимание публики сразу было поглощено зрелищем, представшим ей со сцены. 53

Трудная это и неблагодарная вещь — передавать впечатление свежести и новизны, имеющих за собою двадцатилетнюю давность. Как размотать клубок времени в обратном направлении, прорваться назад сквозь толщу накопившегося опыта, сквозь уже геологические пласты отложившихся откровений, находок, изобретений? Нас поражает не столько фено-

448

мен, вызывавший восхищение наших отцов, сколько самое их восхищение: в этом факте, пожалуй, больше, чем в чем-либо ином, заключено реальное измерение времени.

В 1913 году земной шар был населен уже не питекантропами, но радио еще не существовало. Речь Вудро Вильсона, 54 произнесенную в Белом доме, слушали по телефону на банкете, в «st1:metricconverter w:st="on» productname="500 километрах"·500 километрах«/st1:metricconverter· от Вашингтона: эта «передача» была последним словом техники почти накануне войны. В том же декабре в иллюстрированных журналах был помещен снимок: стоит во дворе казенного здания человек в генеральской шинели перед каким-то ящиком, водруженным на двуколке. Под снимком подпись: «Военный министр интересуется беспроволочным телеграфом».

В 1913 году сцена Луна-парка освещалась не плошками и лампионами, но о той аппаратуре, которая пятнадцать лет спустя позволила Исааку Рабиновичу превратить постановку «Любви к трем апельсинам» в незабываемую игру света, 55 не знали даже оборудованные последними усовершенствованиями лучшие театры Запада.

Поэтому то, что сделал К. С. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». 56

Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С «феерическими эффектами», практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони. 57

В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась

449

строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, 58 и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы 59 принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей.

Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…