Понимание медиа. Внешние расширения человека

Когда истощились греко-римские резервы рабского труда, Западу пришлось технологизироваться интенсивнее, чем это делал древний мир. То же произошло с американским фермером, который, столкнувшись с новыми задачами и возможностями, но в то же время и с огромным дефицитом человеческой помощи, лихорадочно погрузился в создание средств экономии труда. Казалось бы, логика успеха в этом деле состоит в окончательном устранении рабочей силы со сцены тяжелого физического труда. Короче говоря, в автоматизации. Но даже если этот мотив и стоял за всеми нашими человеческими технологиями, отсюда вовсе не следует, что мы готовы принять его последствия. Обрести точки опоры нам помогает видение того, как протекал этот процесс в те далекие времена, когда труд означал специалистское рабство, и только досуг означал жизнь, полную человеческого достоинства, в которую человек был вовлечен целиком.

В своей неуклюжей фазе ксилографии печать раскрывает нам основной аспект языка, а именно тот, что слова в повседневном употреблении не могут нести строгого определения. Когда Декарт окинул взором философскую обстановку начала семнадцатого столетия, он был потрясен смешением языков и немедленно приступил к попыткам сведения философии к точной математической форме. Это страстное стремление к неуместной точности помогло лишь исключить из философии большинство философских вопросов; и вскоре великое царство философии было поделено на огромное множество никак не сообщавшихся друг с другом наук и специальностей, известных нам сегодня. Интенсивность акцента на визуальном копировании и точности — это взрывная сила, разрывающая на фрагменты мир власти и знания. Возрастание точности и количества визуальной информации превратило печать в трехмерный мир перспективы и фиксированной точки зрения. Иероним Босх своими картинами, вплетающими средневековые формы в пространство эпохи Возрождения, поведал нам о том, каково это на самом деле — жить, разрываясь между двумя мирами, старым и новым, во время такого рода революции. Босх предложил старый тип пластичного, тактильного образа и одновременно поместил его в интенсивную новую визуальную перспективу. Он предложил старую средневековую идею уникального, прерывного пространства, наложив ее в то же время на новую идею единообразного, связного пространства. И сделал это с прямолинейной интенсивностью ночного кошмара.

Льюис Кэрролл перенес девятнадцатый век в мир сновидений, столь же поразительный, как мир Босха, но построенный на обратных принципах. «Алиса в стране чудес» предлагает как норму те непрерывные время и пространство, которые внушали ужас эпохе Возрождения. Проникнув в этот единообразный евклидов мир известного пространства-и-времени, Кэрролл отбросил фантазию прерывного пространства-и-времени, предвосхитив Кафку, Джойса и Элиота. Будучи математиком и современником Клерка Максвелла,[221] Кэрролл был достаточно передовой личностью, чтобы знать о входивших в то время в моду неевклидовых геометриях. В «Алисе в стране чудес» он дал убежденным викторианцам веселое предвкушение Эйнштейнова пространства-и-времени. Босх же дал своей эпохе предчувствие нового непрерывного пространства-и-времени единообразной перспективы. Босх с ужасом глядел вперед, на современный мир — так же, как Шекспир в «Короле Лире» или Поуп в «Дунсиаде».[222] Льюис Кэрролл, напротив, с широкой улыбкой приветствовал наступление электронной эпохи пространства-времени.

Нигерийцев, обучающихся в американских университетах, просят иногда определить пространственные отношения. Сталкиваясь с объектами, освещенными солнечным светом, они часто оказываются неспособны указать, в каком направлении упадут тени, ибо это требует погружения в трехмерную перспективу. Таким образом, солнце, объекты и наблюдатель переживаются в опыте по отдельности и рассматриваются как независимые друг от друга. Для средневекового человека, как и для дикаря, пространство не было гомогенным и не содержало в себе объекты. Каждая вещь создавала свое собственное пространство, как до сих пор полагает туземец (а также современный физик). Конечно, это не означает, что туземные художники не связывают вещи друг с другом. Нередко они изобретают в высшей степени сложные и изощренные конфигурации. Ни сам художник, ни наблюдатель не испытывают ни малейших затруднений с узнаванием и истолкованием образца (pattern), но только в том случае, когда он традиционный. Как только вы начинаете модифицировать, или переводить его в другое средство (скажем, три измерения), туземцам не удается его узнать.