Попытка думать

От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль — большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают — Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной — французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать — профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.

Что же делать актеру?

По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, — добиваться максимальной концентрации на тексте.

По русской школе — найти в этой неподвижности действие.

Конкретно, по Чехову, — найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого — стиль, жанр, цель данной пьесы.

Жанр — трагическая легенда.

Атмосфера — просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое — Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное — явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.

Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось — что происходит.

Но ПЖ включает в себя и поиск формы — как именно происходит?

Идет работа. В реальных пробах и в воображении тоже:

… локти на стол и закрыть лицо руками… — плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.

… руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… — нет! — доклад, информация.

… руки вцепились в край стола… — слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.

Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом.

… он смотрит… куда? В небо? — Нет. На своего гостя? — Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. — Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..

Проба… проба… проба…

И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и немного наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять — почему?

Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам — может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!

Значит, даже не слушает, а вслушивается!

Его монолог — борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот‑вот услышит и что покрыто грозной тайной.

… кисти рук ровно лежат на коленях — опора, привычка быть сильным…

… а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. Они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом…

… или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной…

Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения… сознания… подсознания… души?..

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели.

Одно направление — с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации».

Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае: чередуются сильные и слабые доли — как в музыке и… как в жизни.

Разумеется, результат был компромиссом — как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали — свое.

Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.

Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы — нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.

Время мести