Портрет мужчины в красном

Впрочем, образцом для подражания не обязательно становился денди. Поцци, друживший с семейством Пруст, пригласил Марселя на свой первый «городской ужин», который давал на Вандомской площади, а впоследствии помог ему уклониться от воинской повинности; младший брат Марселя, Робер, с 1904 по 1914 год был ассистентом Поцци в больнице имени Брока. Он стал блестящим хирургом и в 1901 году первым во Франции успешно выполнил операцию простатэктомии. Несколько поколений благодарных студентов-медиков именовали это хирургическое вмешательство «прустатэктомией». Описав достижения Пруста, биограф Поцци сухо добавляет: «Мадам Робер Пруст быстро пришла к выводу, что пиетет мужа перед его наставником чрезмерен, когда последний в своем подражании дошел до того, что всерьез нарушил семейное равновесие интрижкой с некой м-м Ф…»

Жизнь подражает жизни; искусство, конечно, тоже подражает жизни, но в редких случаях и жизнь подражает искусству. По свидетельству писателя и критика Андре Билли, «после выхода в свет романа Гюисманса он [Монтескью] зачастил в ту самую таверну близ вокзала Сен-Лазар, где создавалась иллюзия погружения в Лондон». В этом ощущается прелесть умиротворения, но не долее трех миллисекунд, а потом до нас доходит, что граф (а) крайне досадовал на постоянное теневое присутствие дез Эссента и (б) счел бы в высшей степени вульгарным засиживаться в англофильском пабе под видом вымышленного персонажа.

Поцци с Робером Прустом, обладателем пышных усов

Некоторые имена и произведения настойчиво повторяются в литании рубежа веков как зачинатели и эталоны: Бодлер, Флобер, Антиной (фаворит императора Адриана), Саломея, Гюстав Моро, Одилон Редон, Парсифаль, Бёрн-Джонс плюс целый сонм их спутников – андрогинов, садистов, мифологических злодеек и жестоких английских милордов. Тот Флобер, которого цитировали и боготворили в течение нескольких десятилетий после его смерти, последовавшей в 1880 году, представал не как автор шедевров «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств» или «Бувар и Пекюше» (в этом качестве он вел нас от вершин реализма к началам модернизма), а скорее как создатель «Саламбо», «Искушения святого Антония» и – на две трети – «Трех повестей». Этого второго, кинокартинного Флобера влекли неведомые страны, сверкающие драгоценностями принцессы, историческая экзотика, жестокость и насилие. Сам князь Эдмон де Полиньяк сочинил музыкальное сопровождение к «Саламбо».

Из современных ему художников Флобер более остальных ценил Гюстава Моро, которого тоже влекло все экзотическое, сверкающее, неистовое. В нем Флобер видел не популярного иллюстратора истории (как с самого начала говорили о Моро критики), а явление более высокого порядка – «художника-поэта», чье творчество не описывает и не объясняет, а «пробуждает грезы». Подкупала Флобера и другая сторона личности Моро: способность (роднившая его с неким писателем) запираться от событий внешнего мира и создавать свои собственные мятежные, отшлифованные видения. Случился у них и момент творческого единения: на предварительном этапе работы над повестью «Иродиада» Флобер посетил Салон 1876 года, где увидел четыре работы Моро, причем две из них – изображения Саломеи. То был миг даже не вдохновения, а обоюдной поддержки.

На страницах романа «Наоборот» Гюисманс устами дез Эссента выражает, бесспорно, свое собственное мнение: флоберовский темперамент наиболее полно раскрывался в тех случаях, когда, «улетая далеко от нашей скряжнической действительности, Флобер разворачивал азиатскую яркость древних веков, их мистическую эякуляцию и негу, их праздное сумасбродство, их жестокости, порожденные тяжелой скукой, сочащейся из роскоши и молитв еще раньше, чем они истощатся».

Гюисманс не обошел вниманием и Гюстава Моро, посвятив ему половину одной из глав и (поскольку в художественной литературе всем дозволено все) передав в собственность дез Эссенту именно те два изображения Саломеи, которые восемью годами ранее выставлялись на Салоне-1876. Первое (холст, масло) Генри Джеймс причислил к «львам этого Салона». Второе – акварель под названием «Явление» – изображает сцену после казни. Отсеченная голова Иоанна Крестителя поднялась с блюда и парит в воздухе; из шеи все еще струится кровь, лицо хранит мрачно-скорбное выражение; свет яркого ореола падает на почти обнаженную Саломею, которая вытянула вперед руку, пытаясь заслониться от этого укоризненного видения. Саломея одна способна его узреть: палач, музыкант, Иродиада с Иродом безучастны, они перебирают в уме то, чему только что стали свидетелями. «Как и старик-царь, – пишет Гюисманс, – дез Эссент чувствовал себя раздавленным, уничтоженным, охваченным головокружением перед танцовщицей, менее величественной, менее высокомерной, но волнующей больше, чем Саломея с картины маслом».