Портрет слова. Опыт мифологемы, или Попытка мистификации

Попробую показать макет такого ритмического восприятия на примере моего восприятия картины Саврасова. (При этом, однако, мне думается, что нет для взгляда зрителя одного принудительного маршрута, он может заходить с любой точки, но затем его взгляд действительно завлекается на вполне определенную тропинку.) Пытаясь проследить движение собственного взгляда, я с удивлением заметил, что взгляд похож на воланчик, летающий туда-сюда. Мой взгляд первым делом находит птиц, сидящих на березах. Взгляд проскальзывает вверх по сходящимся стволам до того участка, где начинают расходиться ветки. Там как раз и расположены гнезда. Затем, как волна с утеса, взгляд соскальзывает обратно вниз. Сходящиеся книзу ветви основного дерева и его изогнутый ствол отвлекают взгляд влево – на сидящего на снегу слева от березы грача. До сих пор взгляд раскачивался в одной плоскости, осваивал передний план. Теперь же он начинает разбег в глубь картины, мимо дерева, к открывшейся за изогнутой березой колокольне. Взбежав на колокольню, взгляд упирается в черту темного облака, лишь слегка заглядывая в открывающийся выше просвет. Затем он скатывается с темной крыши колокольни по накату крыш домов к забору и опять на передний план, но уже направо – в темную талую воду, ко второй группе деревьев. Следующий разбег начинается ближе от зрителя, чем предыдущий, – вдоль ямок на переднем плане, продолжается третьей справа березой и летящей к горизонту птицей. Но он не исчезает беспомощно в точке перспективного схода, в пустой бесконечности, устало и ни с чем возвращаясь на телесно реальный передний план. В точке схода взгляд перехватывается трехглавым храмом, который возвращает его на передний план при помощи трех ветвей березы – трех расширяющихся лучей. Взгляд летит обратно и одновременно вверх, через диагональное расположение гнезд выходит в воздух и пытается улететь вдаль по диагонали летящих птиц, но перехватывается правой группой деревьев, оседает на их гнезда, спускается вниз по белым стволам. Затем взгляд поднимается от островка снега посреди талой воды на тоненькое деревце почти у самого забора – до его пересечения с веткой одной из трех берез. Они образуют крест на пустынной линии горизонта в правой части картины. Ветка и ствол сходятся на горизонте и на горизонте же расходятся. Их расхождение позволяет взгляду выйти в свободное от нависших облаков с этой стороны небо и одновременно вернуться к грачам, так как стволы указывают на обе группы птиц. Здесь самая глубокая даль и самый мощный возврат. Многие линии картины стремятся к этой новой точке схода.

Смысл линейной перспективы в том, что все отдельное растворяется в общей душе пейзажа. Человек ныряет в бесконечную, все соединяющую глубину. Смысл обратной перспективы (Флоренский) в том, что человек выныривает обратно. При этом снова всплывает отдельное, но уже в осознанной целостности. В одной книге о дзен-буддизме сказано:

«До того, как он узнал о Дзене, горы были для него горами, а воды водами. Но когда он приступил к практике под руководством опытного наставника, горы перестали для него быть горами, а воды водами. Когда же он достиг просветления, горы опять стали для него горами, а воды водами».

Обряд посвящения, о котором мы говорили в прошлой главе, можно сравнить с рукой, берущей горсть, например, камней. Сначала она пустая, находится наверху (индивидуальное сознание). Затем она опускается вниз, под камни, захватывает их (погружение в бессознательное). Затем поднимает наверх и держит на ладони (мистическая сопричастность, сверхсознание).

Картина «Грачи прилетели» осуществляет обряд посвящения. С картины на нас веет вечно возрождающейся жизнью именно потому, что мы видим лик Смысла. Это мировое древо, соединяющее наш мир с миром горним, это путь, который открывается посвященному или шаману. Картину Саврасова можно сравнить с мандалой (с буддистским схематическим изображением вселенной, в основе которого – круг с вписанным в него квадратом, в который в свою очередь вписан круг) или с сибирским мифологическим рисунком, в центре которого изображено напоминающее трезубец мировое древо, а справа – крест, заключенный в круг.

Перспектива в картине как бы меняет направление. Такую меняющую направление, пульсирующую, раскачивающуюся перспективу можно было бы назвать возвратной перспективой.

В предыдущей главе мы видели, как ритм стихотворения раскачивается между Ян и Инь, пока, наконец, они не соединяются.

Павел Флоренский пишет:

«Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка».