Портреты эпохи: Андрей Вознесенский, Владимир Высоцкий, Юрий Любимов, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Василий Аксенов…

Казалось, что в картине «Мир входящему» могло не устроить начальство? Конец войны, триумфально освобожденный советской армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова и Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения полуживых магистралей и переулков вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет, и само поведение главных персонажей – бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова. Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои – вызывало острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее, глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм и он должен был быть уничтожен. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей («Освобождение», «Взятие Берлина» и других), он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты, подлая, сделала?!».

Увы, одной из самых запретных тем 50-х–70-х станет прочтение итогов войны глазами рядового солдата, семьи, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения», обозначенного в США по окончании войны Эрнестом Хемингуэем.

После выхода фильма «Мир входящему» Лев Анненский заметил, что обыденные реалии здесь были окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой “ординарности” этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».

Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «Кадр», написанной совместно с Наталией Белохвостиковой, актрисой и его женой, объяснял, что этим они обязаны самому времени.

Время! Наступило другое время. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… «Винтики» вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал «пидерасами» художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, вдруг неожиданно полюбил Солженицына, позволил напечатать «Один день Ивана Денисовича».

Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.

У самого Наумова есть объяснение и этих мотивов их согласия на предложение студии. Для тех лет они типичны. У нас всех тогдашних «первооткрывателей» была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами, о которых я уже писала.

На этой убежденности «все, что не запрещено – разрешено» и родилась идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова у Алова и Наумова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.