Портреты современников

Такова, повторяю, мысль Гордона Крэга, взявшегося за первоначальную московскую постановку. Внешние формы ее, столь необычные, должны были наглядно явить величавую беззащитность героя, избранника Страдания, окруженного химерами и чудовищами злой сказки. Режиссеру представлялись возносящиеся к небу колонны, прямые линии каменных стен и лестниц, волнистые бархатные драпировки внутренних покоев, магически сменяющие друг друга обрамления, без кулис, без написанных декораций, — под звуки меланхолических трубных фанфар. Ему мерещилось… Но этих новых затей, соблазнивших Художественный театр в эскизах, осуществить не удалось. После первых же попыток выяснилось, что режиссерские мечты на бумаге одно, и совсем другое — сцена. Когда была изготовлена крэговская колонна из дуба, оказалось, что для установки ее требуется не менее пятидесяти рабочих! Можно представить себе, какое время занял бы спектакль с такими колоннами, не говоря уж о том, что для выполнения рисунков в указанном масштабе пришлось бы строить особый театр. Тогда начались компромиссы. Урезали высоту, заменили дуб деревянным каркасом, потом помирились на холсте с раздвижными обручами. Крэг признал себя побежденным технической неумолимостью, но остался недоволен и уехал, предоставив кончать постановку Станиславскому и Суллержицкому.

Проекты его костюмов оказались тоже неосуществимыми. Английский мечтатель, рисуя их, не принял во внимание строения человеческого тела. Их нельзя было надеть на живых людей (недаром Гордон Крэг — автор парадокса о замене актера марионеткой!). Костюмы всех, за исключением самого Гамлета были исполнены по рисункам русского художника Н. Н. Сапунова. В сущности от Крэга сохранились одни намеки форм: остались его передвижные ширмы. Постановка в этом переработанном виде — скорее заимствование у проповедника сценической трехмерности Аппия. Художественный театр пошел по пути указанному Аппия, но усовершенствованному Станиславским, а именно — с помощью передвижения ширм наверху, что значительно упрощало всю систему и частые перемены с использованием мягких материй для различных декорационных надобностей (между прочим — для кустов и деревьев: работа Станиславского в «Студии» над «Двенадцатой ночью» Шекспира дала большой опыт в этом направлении).

Итак, постановка «Гамлета» по указке Крэга не удалась. То, что я видел больше четверти века назад, за рубежом России, очень вольная перефраза его замысла. Тут режиссер пьесы Волеславский и художник-декоратор Гремиславский нашли самостоятельные пути инсценировки. Однако основная «точка зрения» английского режиссера на «Гамлета», о которой можно быть разных мнений, бесспорно повлияла глубоко на драматический рисунок всех ролей (некоторых особенно) и в частности — на игру Качалова.

Так же, как от форм инсценировки, режиссер отошел и от всего символического задания Крэга и приблизился в значительной степени к шекспировскому реализму. Но характер главного героя преобразился только отчасти. Многое осталось в нем от крэговского сверх-человека. «Слишком ко всему готовый» Гамлет — не результат ли того толкования, по которому он один живет и действует, а другие лишь «мерещатся»? Мы почти не видим смятенного, жалкого человеческой беспомощностью Гамлета, и не случайно, сдается мне, был пропущен «москвичами» рассказ Офелии о том, как в комнату к ней –

…Вдруг
Вбегает Гамлет: плащ на нем разорван,
На голове нет шляпы, а чулки
Развязаны и спущены до пяток;
Он бледен, как стена, колени гнутся,
Глаза блестят каким-то жалким светом.
Не случайно пропущено и кое-что другое…

В Гамлете-Качалове было больше величавости, чем беззащитности, больше суровой отдельности от окружающих, нежели безумия сердца, «жестокости от любви». Гамлет-Качалов колок не только на словах, он, презрителен до высокомерия, этот легендарный принц с головы до ног — «every inch a prince». В сцене с матерью он держит себя, как судья непогрешимый, бесповоротный. Огромный византийский меч, на который опираются его судорожно-сжатые руки, кажется непобедимым мечом Зигфрида. Не простой отговоркой нерешительности звучала его угроза молящемуся Клавдию:

Живи еще, но ты уже мертвец!

И тем не менее, на этих спектаклях в Праге, по прошествии более девяти лет с первого спектакля «Гамлета» в Москве, Качалов играл несравненно горячее и проще. Он как бы сошел с символических котурн Гордона Крэга, чтобы отдаться шекспировской стихии как власть имущий творец, свободно разбирающийся в указаниях режиссера. Он вырос за эти годы и научился самостоятельно вникать в произведения гения, которые Гёте назвал «необъятными книгами человеческих судеб».

Осип Мандельштам