Портреты современников

Всеми этими словами, взятыми с французского, конечно пользоваться можно даже в стихах (и горшие дерзости дозволены поэту), но — в известном контексте, когда они необходимы и не портят лирического звучания; нельзя их считать равноправными другим русским словам, органически связанным со всем строем русской речи (в том числе и словам иностранного корня, — их столько! — уже вошедшим в наш язык по праву литературной давности, напр, «поэзия», «музыка»). Анненский подчас ранит ухо своими галлицизмами, из какого-то непонятного озорства, из предвзятого франкоманства.

И в то же время он был пуристом стихотворного звука. Форме в поэзии придавал значение первенствующее и больше всего ценил похвалы, направленные на его формальные удачи. В строке он помногу раз менял слова, дабы заменить слог с открытой гласной слогом с глухой или наоборот. И в своей стихотворной критике настаивал на этих а, у, и, в которых таилась для него магия выразительности.

Сколько раз с какой-то завистью говорил он мне о выработанности французами звукочередования в стихах, да и в прозе. Доходил до мелочей. Например, возмущался русской небрежностью в выборе имени при крещении. Как это его, Анненского, нарекли Иннокентием? Варварски звучит: Иннокентий Анненский! У французов всегда: Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Виктор Гюго и т. д. А тут — удивительная нечеткость слуха:

— «У вас, Сергей Маковский, хоть ей-ий, а у меня — ий-ий.

Анализируя чье-нибудь стихотворение, он особенное внимание обращал на буквенное звучание слов. Например, говоря о «Тихой колыбельной» Федора Сологуба, замечает: «Помните вы эту «Тихую колыбельную»? — Вся из хореев, усеченных на конце нежно открытой рифмой. На ли, ю, ду, на и динькающей — день — тень, сон — лен или узкой шепотной — свет — нет.

Сколько в этой элегии чего-то истомленного, придушенного, еле-шепчущего, жутко-невыразимо-лунного:

— Сон, ты где был? За горой.
Что ты видел? Лунный свет.
— С кем ты был? С моей сестрой.
— А сестра пришла к нам? — Нет.
Я тихохонько пою
Баю-баюшки-баю…

Или после цитаты известной Сологубовской строфы:

Упала белая рубаха
И предо мной обнажена,
Дрожа от страсти и от страха,
Стоит она…

Анненский убеждает: «Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их банальными. — А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь а и полу-а — посмотрите, как человек воздуху набирает от того, что увидел, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?».

Потому-то поздняя французская поэзия и была его любимейшей. Он раз навсегда очаровался ее изысканным благозвучием, аллитерациями, ассонансами, верлэновской «de la musique avant toute chose», строфой Сюлли Прюдома (в его изумительном переводе):

Над гаснущим в томительном бреду
Не надо слов, — их гул нестроен.
Немного музыки — и тихо я уйду
Туда, где человек спокоен.

Кажется, он один, из русских поэтов, разбирался безупречно во всех тонкостях французского силлабо-тонического строя. Он говорил мне, как знаток, свои соображения об александрийском стихе, об истории цезуры в нем и о тайнах его ритма у разных авторов — соображения, никому не приходившие тогда в голову (высказанные только лет тридцать спустя Морисом Граммовом).

Однако франкоманство не мешало Анненскому пользоваться словарем чисто-народной речи, прозаизмами и словечками разговорными, уменьшительными и бытовыми, отдающими некрасовским колоритом: ишь-ты, ну-ка, где-уж и т. д. Сочетанием иностранных заимствований с простонародными оборотами он особенно дорожил, и как характерно это для всего склада его личности, пронизанной средиземноморской культурой и, вместе, такой до предела русской!