Постдок-2: Игровое/неигровое

В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».

«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но о чем подумать есть и тут.

В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если это «всего лишь накладка», то она «все равно» значима, поскольку сама жизнь спонтанно внесла коррективы в коллективные действия рижской актрисы, рижского театра и его двойника, реальной таксистки и реальной смерти ее мужа.

Знатоки рижских историй потом объяснили, что сбой пленки – все-таки обиднейшая накладка. Зрителям, однако, она показалась трагикомической, поскольку зал смеялся во время второй попытки дождаться задокументированной на пленке смерти.

Кинокритикам известны бесконечные дебаты по поводу того, «что можно показывать документалистам, а чего нельзя», даже если герои такого кино готовы на все. Как таксистка, присутствовавшая на премьере в Риге. Или как бомжи, ставшие добровольными моделями серии Бориса Михайлова «История болезни». Они с удовольствием позировали в самых непрезентабельных и мизерабельных мизансценах.

Тот факт, что Херманис в своем театре возбуждает вопросы, все еще болезненные для кинорежиссеров или хотя бы обсуждаемые в их среде, меняет контексты театральной реальности. Но не сводит его поиски и находки к театральному документализму.

Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь – но теперь в репертуарном театре – проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.

Лучшие из режиссеров неигрового давно работают, отбросив это «форматное» разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своих пристрастий документалистов. Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным содержательным установкам.

Медийная революция конца 80-х – начала 90-х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Многие заслуженные понятия, такие, например, как постмодернизм, или больше не работают, или овульгарены до попсы: идеологической и эстетической. Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином обосновании. В иных подходах, способах анализа. В качестве рабочего термина можно было бы использовать понятие постдокументализм, который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного). Этот условный термин помогает отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры.

Постдокументальная художественная реальность переосмысляет границы территории. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (между фикшн и нон-фикшн, между разными типами условности, верхом и низом и т. д.), но иначе проблематизирует переходы внутри пограничного (игрового/документального) пространства.

Театр Херманиса можно было бы назвать постдокументальным.

Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.