Постдок-2: Игровое/неигровое

Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?

Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.

«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием»[4].

Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю[5], которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель обращался, «как хотел», до похода в архив. А теперь такой способности лишился. Хотя возможность сохранить такую способность у него теоретически была. В практическом смысле это открытие Эстерхази означало испытание его личности.

Он пишет (составляет из разных текстов, голосов) «Исправленное издание» как – на первый взгляд – документальный роман, немыслимый для него жанр. Героями книги становятся не только реальные люди (автор, его отец, их родственники, венгерские оппозиционеры, гэбисты), не только реальная топография города (кафе, где встречался с кураторами отец и которые решил обойти сын, в большинстве своем сметенные с постсоциалистической будапештской земли или перестроенные[6]), но и документ как таковой. Само его наличие, его присутствие, ну и, конечно, стилистика доносов, непотребная для блестящего переводчика, каким был отец.

Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца»[7], наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).

Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания»[8], цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.

«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.

Встреча Эстерхази с документом потребовала выбора того или иного ответа. Болезненный процесс для практикующего постмодерниста, к чужому слову отнесшегося как к своему, а к своему – как неотчужденному (авторской маской) комментарию. Эстерхази-постдокументалиста, не утратившего возможность писать после шока и его последствий, удержало от краха, как ни странно, его постмодернистское прошлое: восприятие чужого текста как своего и наоборот поспособствовало обретению не эстетической, а этической позиции. «И я не могу считать себя невиновным, думать, что виноваты „другие“, что это отдельные игры гнусных коммунистов и гнусных стукачей; нет, это касается всех, хотя не все из нас были, являются (гнусными) коммунистами или стукачами» (с. 105).