Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена

Неотделима от этих понятий была и особая техника живописи, применяемая Сёра. "Ахроматизация" требовала взаимопроникновения всех цветов и оттенков в их чистом виде. Воспроизведение точной окраски данной поверхности при заданных условиях освещения исключало смешивание красок на палитре. Физические опыты доказывали, что смесь пигментов в конечном счете приводит к черному цвету. Единственной смесью, способной дать необходимый эффект, была "оптическая смесь", ставшая таким образом решающим фактором в технике исполнения Сёра.

Художник, собрав на своем полотне отдельные элементы цветов, существующие в природе, предоставлял сетчатке глаза зрителя снова смешать их. При этом Сёра, между прочим, основывался на теории Дове, согласно которой сетчатая оболочка глаза при воздействии на нее отчетливых лучей света воспринимает в быстром чередовании и разобщенные цветовые элементы, и их результативный цвет. 10

Сам по себе принцип оптической смеси был не новостью в искусстве; особенно часто его использовали Делакруа и импрессионисты. Но их техника выполнения штрихами и мазками в виде запятых, сливающимися на определенном расстоянии, не отличалась той математической точностью, в которой нуждался Сёра для наиболее полного раскрытия преимуществ своей системы. Применяя мелкие мазки в форме точек, Сёра умудрялся концентрировать даже на небольших поверхностях большое разнообразие цветов и оттенков, соответствующих каждый одному из элементов, из которых складывался внешний вид предмета.

На определенном расстоянии, зависящем от размера точек, выбранного для данной картины, эти мелкие частицы должны были оптически смешаться. Эта оптическая смесь, по утверждению Сёра и его друзей, давала гораздо большую интенсивность и яркость цвета, чем любая смесь пигментов.

Совершенствуя в сотрудничестве с Синьяком свою систему, Сёра начал подумывать о большой композиции, которая продемонстрировала бы его новую палитру и технику.

Во второй половине 1884 г. он начал делать тщательные этюды пейзажа и посетителей парка на острове Гранд-Жатт, неподалеку от Аньера, где он писал "Купание". В этих сделанных на месте этюдах на небольших деревянных дощечках Сёра не прибегал к медленной и слишком тщательной технике мелких точек, а, как и в своих подготовительных этюдах к "Купанию", пользовался живыми мазками, схожими с мазками импрессионистов. Краски его, однако, были чистыми, элементы уравновешены, и закон контрастов соблюден. Эти дощечки, на которых Сёра фиксировал особенности местности и отдельные встречавшиеся ему фигуры, должны были снабжать его необходимой для работы в мастерской "информацией". Всякий раз, когда ему требовались дальнейшие детали, он приглашал модели для рисунков, с помощью которых он определял нужные ему позы.

Таким образом, его наблюдения натуры, зафиксированные на дощечках, в конечном счете объединялись на большом полотне в одно целое, после того как непосредственные его этюды, запечатлевшие мимолетные эффекты, обеспечивали его основными элементами для работы, из которой исключалась какая бы то ни было импровизация.

Неуклонно следуя избранному методу творчества, Сёра писал впоследствии одному из друзей: "1884, Вознесенье; Гранд-Жатт, этюды и картина". 11 Это утверждение художника, будто он в один и тот же день работал над подготовительными этюдами и над самой картиной, кажется несколько сомнительным, так как дощечки и наброски для "Гранд-Жатт", - а их было гораздо больше чем во время создания "Купания", - отражают, подобно дневнику, работу над композицией, то есть процесс устранения или шлифовки деталей, предшествующий окончательному варианту картины. Трудно предположить, что художник мог одновременно с этим работать и над картиной в целом, построение которой вырисовывалось лишь постепенно, на основе всех этих дощечек и набросков. Однако, поскольку Сёра настаивает на этом существенном обстоятельстве, остается допустить, что он заранее определил принципы композиции и, стремясь закрепить свое впечатление, систематически старался обобщить пейзаж и избежать всего случайного и скоропреходящего в изображении фигур, оживляющих этот пейзаж. 12

Принимаясь за выполнение своего нового грандиозного проекта, Сёра придерживался методики, впоследствии описанной Синьяком: "Художник, стоящий перед белым холстом, в первую очередь должен решить, какие кривые и какие арабески разрежут поверхность, какие краски и тона покроют ее... Следуя заветам Делакруа, он не начнет композиции, пока окончательно не определит ее общего строя. Руководствуясь традицией и наукой, он гармонизирует композицию согласно своему замыслу, иными словами, он придает линиям (направления и углы), распределению светотени (тона) и краскам (цвет) характер, который он хочет выявить". 13