Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена

Моро интересовался археологией, философией и мифологией и в юношеские годы находился под влиянием Делакруа, пока, наконец, не подчинился влиянию Шассерио, который заменил романтическую страстность и непосредственность Делакруа изысканной и сентиментальной манерностью. В конце концов непосредственность окончательно исчезла из произведений Моро, уступив место тщательному расчету и странному стремлению перегружать свои работы массой подробностей, в которых художник рисковал утопить свой первоначальный замысел. Он сам говорил, что "мои величайшие усилия, моя единственная забота, мое постоянное занятие заключаются в том, чтобы как можно лучше управлять упряжкой и заставлять идти в ногу мое необузданное воображение и мой разум, настолько критический, что такая настроенность его превращается чуть ли не в манию". 28 Это ему удалось, но его от природы яркая фантазия утратила весь свой блеск под игом холодного разума. Тем не менее его причудливый мир - мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей - таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства (слово "читать" употреблял сам Моро). Здесь были налицо "несбыточные мечты, видения, воспоминания, фантастические существа" и здесь была Идея, "облеченная в чувственную форму", здесь были "пышные украшения", "таинственные эллипсисы", "не оскверненные" элементы и "древние пласты словаря", которые Мореас и его группа стремились возродить в своих стихах.

Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро "выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.

Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.

Искусству Моро недоставало смелости, и это обстоятельство не могло не нравиться тем, кто именовал себя "декадентами"; однако многих символистов влекло скорее к неоимпрессионизму, в котором они видели больше общего со своими собственными устремлениями.

Сёра и его друзья нашли большое количество приверженцев среди символистов. Вслед за Фенеоном и Верхарном - первыми, кто признал талант Сёра, его ревностными почитателями стали Поль Адан, Анри де Ренье, Жюль Кристоф и Ажальбер. Впоследствии Гюстав Кан так объяснял, что именно привлекало его в строгих теориях Сёра:

"Помимо того, что мы уважали друг друга за то, что ведем совместную борьбу во имя новых идей, нас привлекало нечто такое, что, казалось, шло параллельно нашим собственным попыткам: это поиски стабильности, выявление абсолютного, которые характеризовали искусство Сёра. Мы не могли остаться равнодушными к его математически расчетливому творчеству. Возможно, что юношеский пыл пробуждал в нас какую-то полууверенность, что его эксперименты с линией и цветом имели точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Художники и поэты были равно увлечены мыслью, что дело именно так и обстоит". 29

Тем не менее эта связь между неоимпрессионизмом и символизмом была не слишком явной. Когда Синьяк попытался подчеркнуть ее в портрете Фенеона, вложив в руку своего друга стилизованный цикламен и написав его на фоне "ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", в результате получилась странная мешанина из несопоставимых элементов. Портрет выглядел скорее как tour de force, * чем как решение проблемы синтеза реализма, символизма и линейных абстракций. Несмотря на личную дружбу со многими ведущими представителями литературного символизма, Сёра и его друзья никогда не рассматривались как художники-символисты. Похвалы, которые получал Сёра от некоторых поэтов и критиков, уравновешивались нападками, сыпавшимися на него со стороны других. Джордж Мур насмехался над его "Гранд-Жатт", отказываясь принимать ее всерьез. Визева упрекал его в отсутствии искренности и не видел в его работах "полного выражения живых ощущений", какое он находил в импрессионизме. Он считал, что картины неоимпрессионистов "интересны лишь как упражнения предельно манерных виртуозов". 30 Что касается Гюисманса, то он яростно нападал на фигурные композиции Сёра (пейзажи ему нравились) и говорил: "Они слишком техничны, в них слишком много системы; здесь недостает искры, недостает жизни". 31 Гюисманс не утруждал себя объяснениями и не уточнял, где он усмотрел "искру" в картинах Гюстава Моро, приводивших его в восторг.

* Фокус (франц.).