Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Стихотворение — или подглавка цикла — называется, повторюсь, «Нищие идут по дорогам» и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути — вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия — в то самое пространство «желания», где все открыто всему… В пространство «за себя», вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо — подобно Ивану Ильичу у Толстого — принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть «то самое», что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в «Трех диалогах»: «…выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать»[40], и это считал «логическим» условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в «красоту». И означает, если переложить это с языка Беккета: «делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым»:

Хочу я Господа любить,
как нищие Его.
Хочу по городам ходить
и Божьим именем просить,
и все узнать, и все забыть,
и как немой заговорить
о красоте Его.

В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря — нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное — дарить надежду, приветствовать будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов[41], где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы, совершенно нам ясные из русского языка.

Из двух равнозвучных слов Ольга Седакова создает не рифму — ибо рифма подразумевает отличие пары. Она создает эхо. Причем эхом реального звука является не дальняя часть церковнославянского, а именно его ближняя, самая стертая — русская. Русская часть — глухое эхо куда более мощного звука. Казалось бы, абсолютно научная задача на деле является задачей для поэта, который не может объяснить, почему так важно было выбрать именно те слова, а не эти, почему так важно было преобразить через высший регистр низовое, бытовое звучание привычных нам слов, но не просто перенести их в высший регистр и оставить там, а, вознеся, — вернуть их нам в употребление. И эффект, который этот словарь имеет в русском контексте, сложно переоценить. В различии русского слова с самим собой, в усилении его резонанса, добавления смысла через повтор вдруг возникает другое ви́дение самой вещи, которую это слово обозначает, возможность думать по-другому, вырастающая из, казалось бы, абсолютно мертвого для мысли пейзажа.

Один из примеров такого перечитывания слова — судьба слова «озлобленный». В русском языке — это слово, означающее власть злобы, невыносимое агрессивное состояние человека, из которого выйти нельзя. Это понятие, с одной стороны, означает такое состояние, а с другой — выносит приговор тому, кого называет. В добавке же высшего регистра, более высокого взгляда (в церковнославянском значении) озлобленный виден просто как то, что человека озлобили, он не сам таков, нет! — ему причинили зло, и значит, это нечто можно вынести из него наружу, вывести, как дурную кровь, понять. И прочитывается этот смысловой прирост — как почти акт милости, помилование, на месте приговора. На этом другом конце слова начинают свою игру какие-то большие смыслы, большие человеческие масштабы, и играют, как хотят или даже как нам всем бы хотелось, чтобы они играли, да только мы поверить не можем, что такое бывает. Играют во всей обретенной силе значений. Это мир значений, которые равны миру наших желаний, и они приходят к нам из мест, куда слова простирают самые сокровенные свои желания. И мы тоже.

Само слово, его материальность — это маленькая надпись на листе, это линия звука в воздухе. А огромное в нем — как небо, как простор — это его незримое и неслышимое (именно поэтому Седакова избегает столь любимых авангардом звуко-вых эффектов). Главное в слове — его значение, его смысл, который объемлет и звук. Когда Ольга Седакова работает над словами, она играет музыкой значений, касаясь слов, как клавиш или струн. Если хотите, она меняет значения… как ветер меняет погоду. Седакова — после Пушкина — я бы сказала, один из самых метеорологических поэтов русского языка.

Из интервью Ольги Седаковой: