Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

На этой новой этике, связанной с новой техникой поэтического письма, мы остановимся подробней. Мы помним, что глубокий и существенный пафос Михаила Гаспарова состоял в том, чтобы дезавуировать поэзию. По сути, целью устремлений великого ученого было показать, что тот высокий смысл, который мы приписываем поэзии, который она содержит и дает «потрогать», — не существует. Смысла либо нет, либо он совершенно прозаичен, «реален» (в привычном смысле слова), а все остальное — только иллюзия. Эту мысль можно пересказать так: «Тех высоких смыслов, о которых ты думаешь, что ты воплощаешь, — ты не затрагиваешь вообще» в силу самой структуры нашего языка, а то, что ты затрагиваешь, — не более чем игры повседневности. При дальнейшем доигрывании выяснится: то, что ты называешь любовью, окажется страхом одиночества, и повезет, если любовь твоя не станет насилием над другими. Милость, допустим, окажется просто неразборчивостью, сила — волей к вла-сти. Эта двойственность всех и всяческих ценностей, обнаженная еще Ницше, продолжает свою демонстрацию в мире, который понимает себя как онтологию «силы», то есть битву различных точек зрения, маскирующихся под ценности, а на деле стремящихся лишь навязать свою волю другому. К великим вещам, о которых мы любим говорить, мы отношения не имеем. Они — звезды на небе. Мир плох, и то, что может быть высказано, должно быть высказано честно. А о чем ты сказать не можешь — о любви, милости, силе, верности, которые бы на самом деле были теми Большими вещами, которые эти слова называют, — то об этом надо молчать, советовал великий аналитик языка и поэт философии Людвиг Витгенштейн. Это своей работой утверждал и Гаспаров. «Чуда не будет», — строго говорит Михаил Леонович в предисловии к «Очерку истории русского стиха». Наша прерогатива лишь честность. Насколько эта проблематика связана с Кантом, мы сейчас рассуждать не будем. Для нас она связана еще и с муками Андрея Тарковского, который почти во всех своих кинофильмах после «Андрея Рублева» ставит один вопрос: может ли человек, взявшийся принести жертву, действительно ее принести, или он будет лишь актером? Найдется ли такой человек, чьим подлинным желанием было бы действительно спасти мир? Тарковский так и не ответил. В сущности, это глубоко продумываемая Европой концепция знака. Травма осознания, что знак, изображение, представление чего-то не есть то, что они означают и представляют.

В отношении интерпретации знака эпоху модерна характеризовал миф о большой утрате. Иными словами, знак указывает на то, что в нем не присутствует, что оставило только свой след, но что в силу своего отсутствия является напоминанием. Знак меланхоличен. Он — «усыпальница», «гробница». Он должен быть изощрен, богат, сложен, как ребус, и мы, читая его, поднимаемся все выше по лестнице того смысла, которого нет, ибо он — только оставленный след. Эта тоска по высокому, тоска высокой культуры, явленной в системе знаков, — та самая тоска, что породила разного рода тоталитаризмы, есть меланхолическая диспозиция знака как аллегории. Могут ли знаки значить иначе? Можно ли интерпретировать отсутствие означаемого внутри знака иначе, чем в модусе утраты? Символисты развили для этого особую концепцию символа, на которой мы не будем останавливаться, лишь укажем, что многозначный, ассоциативный, рефлексивный символ не выдержал критики «реальностью» задолго до начала Второй мировой войны.

Исходя из нынешнего настроя, мы можем считать, что знаки не значат ничего. Что их смысл — условность и ни к какой реальности не отсылает. На этой тавтологии можно было бы успокоиться, если бы критика таких умов, как Михаил Гаспаров, до таких удивительных степеней не напоминала аскезы, бросающей вызов тому, кто зовет себя поэтом: ты можешь по-честному сказать о любви? То есть дать такой смысл, такое дыхание, такой дух любви, который преодолел всю критику знака и, наоборот, стал утверждением правдивости его расщипленной природы? В основном, отступив, постмодерн — особенно у нас — отвечает: «нет, не могу», я могу только показать, что слово «любовь» не имеет отношение к любви и создает слабые колебания ткани собственных невозможностей — остатки былой роскоши, чем и является почти вся нынешняя поэзия, которая почти вымаливает себе право сказать «люблю».