Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Повесть вообще — это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее как условие самой своей возможности. Рассказчик рассказывает сейчас о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам, и мы легко соглашаемся на эту условность. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиумом» — неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию, по Барту, характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем укол, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В «Тристане и Изольде» делается еще один шаг именно потому, что их уже нет давно — они есть, уже всегда есть. И этот смысл обратен бартовскому «это было». Укол бытия в прошлом, невозвратности точки сгоревшего времени, которое неотменимо было, делает тех, кто ушел, недостижимыми для нас, а время их жизни принадлежащим потоку перемен. «Они есть» — оставляет время за тем, кто был и кто ушел. Это его время, и оно длится, и в нем нет колкости утраты того, кто ушел. Его время говорит с нами.

…так мы, говоря, говорим одно:

послушайте живых!

В отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени — «это было», в «Тристане и Изольде» укол бытия, наоборот, приближает. Поэт говорит от имени живых, какими они были до того, как умерли, до всяких имен, подвигов, славы, то есть всего того, что изощренно указывает слушателю и читателю лишь на утрату и на то, что время проходит. Живые говорят не так, как «знаменитые мертвые», а значит — никаких фигур, выигрышных поз, эпизодов с театральной раскладкой событий. Мы останавливаемся на точке самой тутошней, перед нами расположенной поверхности, сквозь которую прошлое сияет, но всегда остается на дистанции. И мы вновь — у нового начала речи и нас снова отбрасывает из повествования. А проще сказать — мы у самых губ говорящего:

Когда я начинаю речь,

мне кажется, я ловлю

одежды уходящий край,

и кажется, я говорю: Прощай,

не узнавай меня, но знай,

что я, как все, люблю.

Перед нами воистину дантовская мизансцена. Рассказчик-гид подвел нас к самим душам влюбленных, как некогда Вергилий подвел Данте Алигьери к душам Паоло и Франчески — двух влюбленных, над которыми проливаются слезы поэта. Но есть одно отличие. У Данте мы всегда точно знаем, где говорит он, рассказчик, а где другой, герой. И когда Данте от этого другого отворачивается, речь отворачивается вместе с ним. И хотя эта речь — путь, все же мы знаем, что путь этот присвоен поэтом, он внедрен в русло его способности восприятия. Между говорящим и тем, что им описывается, встроена прозрачная структура авторского голоса. Такова неизбежная литературная условность. В нашем же случае все ровным счетом наоборот. Рассказчик в своей речи становится устами своего персонажа, он как те губы медиума, которые шевелятся усилиями чужой энергии, а персонаж не говорит ничего ни о себе, ни о прошлом, а говорит лишь о той самой речи, поверхности которой он достиг. Он поднялся к этой речи из глубины и шевелит ее поверхностью. Рассказчик не прячется за кулисы, выводя на сцену персонажа, наоборот — персонаж есть лишь в речи рассказчика, он шевелит ею, как шевелят губами, и делает на поверхности этой речи и слуха читателя один укол — не бартовское «это было», а «я, как все, люблю».