Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

[1] Хочу заметить, что в целом такой подход к поэзии не несет в себе откровенного бунтарства. Для Гаспарова это не суд. Если брать музыку, то такой анализ — обычная практика среди музыкантов. То, что у нас это было воспринято как «деконструкция всей поэзии», говорит о том, что поэзия во многом лишена профессионального статуса. Музыка трудна — ее изучают с детских музыкальных школ. Ее ощущают как отдельную стихию, у которой есть своя история и законы существования. Она влияет на тело — пальцы, посадку. Поэзия когда-то была такой же. В античности читатели видели звуковое присутствие «Архилоха» в какой-нибудь легкомысленной строфе Горация, и от этого она обретала еще одно смысловое измерение. О поэзии много знали — и те, кто ее писал, и те, кто ее читал. Традиция «все отбросить» началась с романтизма. И можно сказать, что главным предметом внутренней атаки Гаспарова является не столько Поэзия, сколько Романтизм и романтизирующее к ней отношение. Но — и это тоже правда, сам шок от такой атаки — историчен. И принятие вызова такой атаки всерьез — тоже исторично. Поэт и поэзия в этом случае входят в «нон-романтическую», «постромантическую» эпоху существования.

[2] Я имею в виду прежде всего знаменитую флейту из «Флейты греческой тета и йота…», которая кончается таким переполнением чувства, что оно может вылиться либо в убийство, либо в самоубийство, и выход из него — завершить игру: «И свои-то мне губы не любы, / и убийство на том же корню. / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню».

[3] Далее я позволила себе дословно повторить небольшой фрагмент из статьи «Встреча в Венеции», где произведен разбор некоторых поэтических сюжетов Ольги Седаковой (с. 14–17 наст. изд.).

[4] См. также «этику вежливости», предложенную Деррида, как этику невозможного условия.

[5]

— Быть словам женихом и невестой! —

это я говорю и смеюсь.

Как священник в глуши деревенской,

я венчаю их тайный союз.

И у Мандельштама:

Он ждет сокровенного знака,

На песнь, как на подвиг, готов;

И дышит таинственность брака

В простом сочетании слов.

У Блока ничего про это нет.

[6] «Ничто не кончится собой» («Тристан и Изольда»).

[7] Быть может, неслучайно в своем вечном изгнании Тристан и Изольда снова дошли в Россию впервые в качестве самостоятельного произведения (в Средние века они добрались только до Белоруссии, став «Повестью о Трыщане»). Они пришли в землю языка, на котором, может быть, единственно и можно передать тему глухой забытости. Английский и французский — слишком ярки, слишком отцентрированы, даже их диалекты, каждый имеет свой геральдический флажок, как рыцарь на турнире. Россия — земля несостоявшегося, отброшенного рыцарства. Земля забвения людских дел. Уходящих под грунт деревянных крестов. В ней теперь бредут Тристан и Изольда.

[8] Замечу, что у Эзры Паунда метаморфоза не имеет «духовного» характера. Увлеченный силой соединения вещей и фрагментов, составлением динамического объекта, где одно переходит в другое, выдумщик Паунд не углубляется в «даль» — параметр именно дали у него отсутствует, как отсутствует он и в плоской идеограмме или же китайской живописи, никогда не доходящей до перспективы. Части метафоры ничему не служат, кроме как самому событию метаморфозы, обычно имеющему политический, или литературно-критический, или социальный подтекст. Чистый смысл не осваивается Паундом. Тот смысл, из которого две части метафоры не просто красивы — а любимы, законны, великодушны и печальны, как прекрасные люди. Об этом, по сути, говорил еще У. Б. Йейтс — опытный оппонент Эзры Паунда.

[9] Как-то Ольга Александровна сказала, что не хотела бы никаких «летающих» чашек или каких-то еще столь же экстравагантных событий. Пусть чашка, упав, продолжает падать на пол. Мне видится в этом замечании указание на то, что именно самые простые физические и смысловые связи и есть Божественное, и есть замысел.

[10] Так они и говорят. В конце Третьего вступления, где речь идет о «доме из слез», том новом доме, где они живут. По свидетельству Ольги Седаковой, сначала поэма ограничивалась лишь тремя вступлениями, 12 эпизодов добавились после. И в конце Третьего вступления Тристан и Изольда, некое «мы», говорят «ты» читателю или рассказчику.

[11] Об этом символе см. работу 1920 года Джесси Вестон (Weston J. From ritual to Romance), где тема Грааля возводится к тем древним церемониям «культа жизни», которые существовали задолго до христианства, но в нем обрели какую-то особую ноту. Именно эта работа легла в основу поэтического исследования Т. С. Элиота «Бесплодная земля», одноименное название одной из категорий мифа о Граале, — земля, ставшая бесплодной из-за болезни Короля-рыбака, в замке которого и хранится Грааль.