Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Здесь, прежде всего, нет репрезентации, на которую можно было бы смотреть. Дверь, картина, насыпь, текст — ничто из этого само по себе не является предметом нашего пристального внимания; но то же самое можно было бы сказать и об инсталляции Хааке или же, если пойти еще дальше, как нельзя более постмодернистских диспозициях Нам Джун Пайка, в которых, к примеру, лишь наиболее несведущий посетитель музея стал бы искать искусство в содержании самих видеоизображений. Однако между Хааке (или даже неполитическим «концептуальным» искусством Пайка) и данным конкретным пространством — которое тоже в определенном смысле обращается к «концепту» — есть, видимо, глубокое методологическое различие, поскольку одна из рассматриваемых операций является едва ли не переворачиванием другой. Работа Хааке, как было сказано, специфична для ситуации. Она выдвигает на передний план музей как таковой и его институциональность, и этот момент, совершенно отсутствующий у Гобера, выявляет, можно сказать, дурной или неполитический утопизм инсталляции Гобера, а может даже и подтверждает худшие опасения касательно внутреннего идеализма этого проекта.

Хааке деконструирует: этого модного слова едва ли можно избежать в мысли о нем (и в его контексте это слово отчасти восстанавливает свое исходное, строгое, политическое и подрывное значение). Его искусство отличается европейской культурнополитической едкостью; тогда как искусство Гобера — такое же американское, как «шейкеры» или же Чарльз Айвз, так что его отсутствующее сообщество, его «невидимая публика» состоит скорее уж из читателей Эмерсона, чем Адорно. Меня так и тянет предположить, что эта форма концептуального искусства — раз уж она такова — отличается от своего визави тем, что она конструирует не уже существующее понятие того рода, что разбирается на части Хааке и другими, но, скорее, идею понятия, которое еще не существует.

Но, как мы уже отметили в разговоре об архитектуре, утопическая ценность исключительно культурного видоизменения является предметом двусмысленного суждения, чьи знаки и симптомы можно прочитывать двояко — как знаки систематического воспроизведения или же, напротив, неминуемой перемены. И именно в этом плане модернистское пространство подает себя в качестве novum, в качестве прорыва к новым формам самой жизни, в качестве радикальной новизны только-только рождающегося, того «воздуха других планет» (Стефан Георге), о котором любил упоминать Шонберг, а за ним и Маркузе, первого знака, знаменующего собой новую эпоху. Теперь же, в ретроспективе неудач модернистской архитектуры, модернистское пространство оказывается простым воспроизведением логики самой системы на более высоком уровне интенсификации, устремленным вперед и перенесшим ее дух рационализации и функционализма, терапевтического позитивизма и стандартизации на доселе невиданное архитектурное пространство. Выбрать между этими альтернативами можно было бы только посредством связанного с ними исторического вопроса о том, завершил ли модернизм на деле свою миссию и своей проект или же был прерван, оставшись принципиально незавершенным и невыполненным.

И все же постмодерн указывает сегодня на дополнительную возможность, что-то вроде третьей интерпретации, в которой на первый план теоретически и нефигуративно выдвигается концепция утопического предвосхищения. Проект Гобера лучше всего понимать именно в рамках этой возможности, которая, видимо, отказывается от протополитического призвания Ле Корбюзье, требующего преобразовать наше архитектурное пространство одним махом, вопреки всем экономическим и социальным обстоятельствам. Его, заимствуя одно выражение у Альтюссера, можно понять не столько в качестве производства определенной формы утопического пространства, сколько в качестве производства понятия такого пространства. И даже это следует понимать не в том смысле, в каком современные архитекторы все чаще создавали «проекты», которые невозможно построить (в строгом архитектурном смысле чертежей, рисунков и моделей), публикуя гротескные и пародийные проекции непредставимых в обычной жизни зданий и городских массивов, которые больше напоминают визуальные фиксации фантазий Пиранези, чем его же виды Рима или записные книжки Ле Корбюзье. Гобер — не архитектор, даже в этом значительно расширенном смысле этого слова, хотя его собственные «скульптуры» проистекают специфическим образом из внутреннего пространства зданий и тех промежуточных пространств, которые находятся между мебелью и оболочкой жилого помещения и часто мыслятся как всего лишь сантехника, составляющая видимый аппарат оснащения кухни и ванной.