Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Соответственно, де Ман, в отличие от Руссо, даже не пытался построить мост между всеобщим и частным (хотя и признавал неизбежность предпосылки его существования, то есть продолжения использования языка). Следует ли в таком случае назвать его практику, как некоторые, не слишком задумываясь, делали (особенно в последние несколько лет), «нигилизмом»? Де Ман постоянно называл себя материалистом, но это, конечно, не одно и то же. Нигилизм отсылает к своего рода глобальной идеологии или «пессимистическому» мировоззрению того рода, к которому он в целом относился неприязненно. Более точное обозначение его «философской» позиции следует искать в ином, что позволит открыть еще более архаичную и несвоевременную проблематику за и так уже вроде бы устаревшей проблематикой материализма восемнадцатого века. Де Ман, очевидно, был не нигилистом, а номиналистом, и та скандальная рецепция его взглядов на язык, когда они наконец стали ясны его читателям, сравнима не с чем иным, как с ажитацией, в которую впали клирики-томисты, когда неожиданно для самих себя столкнулись с номиналистическими эксцессами. Изучение этих философских сближений, каковым мы здесь, конечно, заняться не сможем[222], могло бы открыть нам другого де Мана, чья идеология уже не была бы по крайней мере идеологией восемнадцатого века. В данном контексте нам более интересно то, как его номинализм можно теперь вписать в саму логику современной мысли и культуры, которой он в иных отношениях сторонился, оставаясь уникальным и не поддающимся классификации. Адорно, к примеру, уже исследовал то, как современное искусство в своих центральных моментах сталкивается с логикой номинализма как со своей ситуацией и своей дилеммой; он позаимствовал этот термин у Кроче, который применял его в основном для дискредитации определенных типов жанрового мышления, использовавшихся для оценки искусства в его время, то есть общностей и общих классификаций, которые, как он думал, расходятся с восприятием отдельного произведения искусства. У Адорно номинализм встраивается в само производство современного искусства как его судьба; а его формальный диагноз подразумевается также в его истории современных философских понятий, которые теперь фатально отстраняются от универсализирующих возможностей традиционной философии (о которой он не слишком сожалеет).

Теперь нам нужно расширить этот социальнокультурный диагноз номиналистического императива, присущего современному периоду: тенденция к имманентности, бегство от трансцендентности, описанные в первом разделе, в этом свете становятся частным и негативным феноменом, чья позитивная сторона открывается лишь гипотезой «номинализма» как самостоятельной социальной и экзистенциальной силы (постмодернистская политика и постмодернистские вариации на тему старого понятия «демократии» также могут интерпретироваться в этом смысле, как растущее ощущение того, что реальность социальных частностей и индивидов в каком-то отношении не согласуется с прежними способами мыслить общее и социальное, включая и саму идеологию «индивидуализма»). В таком контексте творчество де Мана приобретает несколько иной и не столь исключительный резонанс, представляясь местом, в котором некий опыт номинализма, ограничиваясь специальной сферой языкового производства, был, так сказать, прожит в полной мере и теоретизирован в своей устрашающей и строгой чистоте.

Однако наше обсуждение теизма Руссо остается неполным, поскольку мы еще не говорили о том, как «теистическая» система понятий — которая, что довольно очевидно, не смогла «захватить» царство самой материи — тем не менее приобрела полноправную в каком-то смысле автономию за счет либидинальной инвестиции. (Де Ман в своей совершенно иной терминологии называет этот момент «поворотом к эвдемонической оценке» [AR 243, 288], преобразованием локуса суждения в своего рода «зрелище» [AR 242, 287], отныне, следовательно, подчиняющееся языку удовольствия и боли, а помимо этого и в общее эротическое и сентиментальное позирование, которое мы связываем с восемнадцатым веком[223].) Но то, что следует делать с этим возрождением вопросов удовольствия, выводит на вопросы и проблемы самой эстетики — и скорее в творчестве самого де Мана, чем у Руссо.