Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Прежде всего, видел ли этот «период» сам себя именно в таком качестве? Занималась ли литература этого периода такой жизнью в маленьком американском городе как своим главным предметом, или если нет, то почему? Какие другие предметы представлялись более важными? Конечно, в ретроспективе пятидесятые в культурном плане были резюмированы в виде множества форм протеста против «собственно» пятидесятых; против эпохи Эйзенхауэра и ее самодовольства, против изолированного и самодостаточного содержания американского маленького (белого, принадлежащего среднему классу) города, против конформистского и ориентированного на семью этноцентризма процветающих США, которые учились потреблению в период бума, первого после дефицита и лишений войны, память о которой к этому времени утратила остроту. Первые поэты-битники; кое-какие «антигерои» с «экзистенциалистскими» коннотациями; несколько смелых голливудских нововведений; собственно рок-н-ролл, только-только зарождавшийся; компенсаторный импорт европейских книг, движений и арт-фильмов; одинокий, опередивший свое время политический бунтарь или теоретик вроде Чарльза Райта Миллса — вот как представляется в ретроспективе итог культуры пятидесятых. Все остальное — это «Пейтон Плейс»[254], бестселлеры и телесериалы. И на самом деле именно эти сериалы — комедии в гостиных, дома на одну семью, которым угрожает, с одной стороны, «Сумеречная зона», а с другой — гангстеры и беглые преступники из внешнего мира — вот что обеспечивает содержанием наш позитивный образ пятидесятых. Другими словами, если в 1950-х и правда есть «реализм», его, скорее всего, надо искать здесь, в репрезентациях массовой культуры, единственного вида искусства, желающего (и способного) работать с удушающими эйзенхауэровскими реалиями счастливой семьи в маленьком городе, нормальности и недевиантной повседневной жизни. Высокое искусство не может работать с такого рода тематикой иначе, как в модусе противопоставления — сатиры Льюиса, пафоса и одиночества Хоппера или Шервуда Андерсона. О натурализме немцы, когда он сошел со сцены, обычно говорили, что он «воняет капустой», то есть источает запах нужды и скуки самой своей темой, бедностью. Здесь тоже кажется, что содержание каким-то образом заражает форму, только нищета в этом случае — это нищета счастья или по крайней мере удовлетворения (которое на самом деле является самодовольством), «ложного» счастья в трактовке Маркузе, удовольствием от нового автомобиля, обеда из полуфабрикатов и просмотра любимой программы на диване, всего того, что теперь представляется скрытой нищетой, несчастьем, не знающим своего имени, не способным отличить себя от подлинного удовлетворения или самоосуществления, поскольку оно, вероятно, с последним просто никогда не встречалось.

Однако, когда в середине восьмидесятых представление об оппозиционности становится предметом критики, начинается возрождение пятидесятых, в котором значительная часть этой «ущербной массовой культуры» возвращается, подвергаясь в некоторых случаях переоценке. Но в собственно пятидесятые пока еще только высокая культура имеет право выносить суждение о действительности, говорить, что является настоящей жизнью, а что — просто видимостью; причем высокое искусство изрекает свои суждения благодаря тому, что оставляет нечто без внимания, игнорирует или обходит молчанием, отворачивается от чего-то в отвращении, которое можно испытывать к ужасным стереотипам сериалов. Фолкнер и Хемингуэй, представители южных штатов и ньюйоркцы обходят стороной этот сырой материал американских маленьких городов, держась от него на расстоянии значительно большем пушечного выстрела; и правда, из числа крупных писателей этого периода только Дик вспоминается сегодня как автор, которого можно все же считать поэтом этого материала — пререкающихся пар и супружеских драм, мелкобуржуазных лавочников, соседей, послеполуденного сидения у телевизора и всего остального. Но, конечно, он что-то с этим материалом делает, да и в любом случае речь шла уже о Калифорнии.