Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Фрейд, однако, научил нас тому, что явная тотальность фантазии или сновидения (сюда мы можем добавить также и гипнотическое воздействие культурного артефакта такого рода) не является надежным ориентиром, который бы указывал на значение скрытого содержания, разве что перевернуть явное содержание или подвергнуть его отрицанию: сновидения с умершими возлюбленными на деле оказываются счастливыми осуществлениями желаний, относящихся к чему-то совершенно другому. Я как-то предположил,[310] что можно вывести намного более жесткое и логичное структурное следствие, в соответствии с которым болезненные черты явного содержания должны играть более прямую и функциональную роль, отвлекая нас от того, что в скрытом содержании могло бы уязвить наше самомнение (или же усвоенные нами ролевые модели). Поводом для такого предположения стала телевизионная версия научно-фантастического фильма, в котором группа спелеологов счастливо избежала глобальной катастрофы (которая могла стать следствием то ли опасного потока метеоров, то ли какого-то кратковременного облака ядовитого газа, уже не помню точно). Однако, к большому удовольствию кинематографистов, тела жертв вместе со всем остальным мертвым органическим материалом мгновенно испарились, не оставив и следа — даже красноречивой кучки пепла. Итак, последние люди на Земле попали в неуютную среду, в которой они могут бесплатно заправлять свои машины на заправках и забирать с полок пустых магазинов банки с едой; с их точки зрения, Калифорния вернулась к стадии райского ландшафта, свободного от лишнего населения, а выжившие устроились, чтобы вести идиллическую — сельскую и коммунальную — жизнь, что, с моей точки зрения, сильно напоминает утопические исходы апокалипсисов Джона Уиндема. Таким образом, шоу являло экзистенциальный ужас и мелодраматическую боль, подкрепляемую, однако, вполне реальными преимуществами — сокращением конкуренции и более человечным образом жизни. Я могу назвать фильм такого рода утопическим исполнением желаний в дистопийной волчьей шкуре, и считаю, что будет совершенно верным и осмотрительным решением, когда речь заходит о наиболее неприятных чертах человеческой природы, тщательно отслеживать в мнимых кошмарах такого рода следы этого иного, более эгоистического влечения к индивидуальному и коллективному удовлетворению личных желаний, которое, как выяснил Фрейд, продолжает ненасытно жить в нашем Бессознательном.

У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые другие черты, которые отделяют его от простодушного постатомного нарратива (вроде фильмов «Парень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности, в нем темпоральная перспектива превращает нарратив о ближайшем будущем в повествование о далеком будущем, придавая настоящему облик легенды почти что мифического или религиозного толка (что затем дополняется и завершается, когда все точки над i проставлены, в довольно-таки христологическом «Терминаторе»). Но поздние городские фантазии раскрывают секрет; и на более привычное потребление образов (потребление не менее роскошное и приносящее не меньше удовлетворения), которое не имеет особого отношения к будущему, реальному или рисуемому фантазией, но вполне имеет отношение к позднему капитализму и к некоторым из его важнейших рынков, указывает не только визуальное великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».