Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Я почувствовал, однако, что только в свете некоей концепции господствующей культурной логики или гегемонической нормы может быть измерено и оценено подлинное различие. Я далек от ощущения, будто все культурное производство является сегодня «постмодернистским» в широком смысле, который я буду придавать этому термину. Постмодерн, однако, является силовым полем, в котором могут проложить свой пусть совершенно разные типы культурных импульсов — те, что Реймонд Уильямс ловко окрестил «остаточными» и «возникающими» формами культурного производства. Если мы не достигнем некоего общего смысла культурной доминанты, мы скатимся ко взгляду на современную историю как простую разнородность, случайное различие, сосуществование кучи разных сил, чья эффективность неопределима. В любом случае нижеследующий анализ разрабатывался с таким политическим настроем: спроектировать некую концепцию новой систематической культурной нормы и ее воспроизводства, чтобы точнее обдумать наиболее эффективные формы современной культурной политики радикального типа.

В изложении будут рассмотрены одна за другой следующие конститутивные черты постмодернизма: новое отсутствие глубины, которое становится все более заметным и в современной «теории», и в совершенно новой культуре изображения или симулякра; все большее ослабление историчности, как в нашем отношении к публичной Истории, так и в новых формах нашей частной темпоральности, чья «шизофреническая» структура (следуя Лакану) будет определять новые типы синтаксиса или синтагматических отношений в более темпоральных искусствах; важный новый тип эмоционального базового тона — я буду называть это «интенсивностями» — который лучше всего понять, вернувшись к прежним теориям возвышенного; глубокое конститутивное отношение всего этого к новой большой технологии, которая сама является фигурой новой большой экономической системы мира; наконец, после краткого описания постмодернистских изменений в жизненном опыте архитектурного пространства как такового будут представлены некоторые размышления относительно задачи политического искусства в пугающем новом мировом пространстве позднего или мультинационального капитала.

I

Мы начнем с одного из канонических произведений визуального искусства высокого модернизма, хорошо известной картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки, то есть с примера, который, как вы можете понять, не был выбран наугад или без задней мысли. Я хочу предложить два способа прочтения этой картины, которые оба в определенном смысле реконструируют восприятие произведения в двухэтапном или двухуровневом процессе.

Первым делом я хочу указать на то, что, если не допускать сведения этого обильно копируемого произведения до уровня простой декорации, оно потребует от нас реконструировать некую идеальную ситуацию, из которой возникает законченное произведение. Пока эта ситуация — которая ушла в прошлое — не подвергнется в каком-то смысле ментальному восстановлению, картина будет оставаться инертным объектом, овеществленным конечным продуктом, который невозможно понять в качестве полноправного символического акта, как праксис и производство.

Последний термин указывает на то, что один из способов реконструкции исходной ситуации, на которую произведение в каком-то смысле отвечает, — выделить сырье, первоначальное содержание, с которым оно сталкивается и которое перерабатывает, преображает и присваивает. У Ван Гога это содержание, это первоначальное сырье, как я готов утверждать, должно пониматься попросту как весь предметный мир сельской нищеты, гнетущей деревенской бедности, то есть как весь этот рудиментарный человеческий мир изматывающего крестьянского труда, мир, сведенный к его наиболее грубому, примитивному, маргинализованному и ненадежному состоянию.

Фруктовые деревья в этом мире — старые, ссохшиеся прутья, вырывающиеся из неплодородной почвы; жители деревни — иссушенные скелеты, карикатуры на некую предельно гротескную типологию базовых человеческих типажей. Почему же тогда у Ван Гога такие вещи, как яблони, взрываются галлюцинаторной поверхностью цвета, а его деревенские стереотипы вдруг щедро закрашиваются оттенками красного и зеленого? Далее я буду доказывать, что, если следовать первой интерпретационной возможности, намеренная и столь заметная трансформация скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью, следует понимать в качестве утопического жеста, компенсаторного акта, который завершается производством нового утопического царства чувств или по крайней мере того высшего чувства — зрения, визуального — которое восстанавливает теперь для нас некое полноправное полуавтономное пространство, часть некоего нового разделения труда в теле капитала, некую новую фрагментацию зарождающегося сенсориума, который воспроизводит специализацию и разделения капиталистической жизни в то самое время, когда ищет им отчаянную утопическую компенсацию в самой этой фрагментации.