Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

КИТАЙ

Мы живем в третьем мире от солнца. Номер три. Никто нс говорит нам, что делать.

Люди, научившие нас считать, были очень добры.

Всегда пора уходить.

Если идет дождь, у тебя либо есть зонтик, либо нет.

Ветер сдувает твою шляпу.

Солнце тоже встает.

Хотелось бы, чтобы не звезды описывали нас друг другу, а мы сами.

Беги навстречу своей тени.

Сестра, указывающая на небо по меньшей мере раз в десятилетие — хорошая сестра.

Ландшафт моторизирован.

Поезд забирает тебя туда, куда едет.

Мосты посреди воды.

Люди ковыляют по бетонному полю, направляясь в самолет.

Не забывай, как будут выглядеть твоя шляпа и башмаки, когда тебя не найдут.

Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают голубые тени.

Если это вкусно, мы это едим.

Листья падают. Укажи на вещи.

Подбирай правильные вещи.

Знаешь что? Что? Я научился говорить. Отлично.

Человек, чья голова была неполна, расплакался.

Упав, что могла сделать кукла? Ничего.

Иди спать.

Хорошо выглядишь в шортах. И флаг тоже хорошо выглядит.

Каждому нравились взрывы.

Время просыпаться.

Но лучше привыкнуть к снам.

— Боб Перельман[111]

Многое можно было бы сказать об этом интересном упражнении в прерывистости; и не самый маловажный парадокс — проявление в этих разрозненных высказываниях некоего более унифицированного глобального значения. Действительно, поскольку это в некоем любопытном и тайном смысле политическое стихотворение, оно, вероятно, передает нечто от жара социального эксперимента Нового Китая, огромного, незаконченного и не имеющего параллелей во всемирной истории, эксперимента, состоящего в неожиданном появлении между двух сверхдержав «третьего номера», оригинальности совершенно нового предметного мира, произведенного людьми, обретшими какой-то новый контроль над своей коллективной судьбой; знакового события, прежде всего, коллективности, которая стала новым «историческим субъектом» и которая после долгого периода феодального и империалистического порабощения снова говорит своим голосом, за себя, словно бы впервые.

Но я в основном хотел показать, как дизъюнкция, названная мной шизофренической, или écriture, когда оно обобщается в качестве культурного стиля, перестает поддерживать необходимое отношение с патологическим содержанием, связываемым нами с такими терминами, как «шизофрения», становясь доступным для более счастливых интенсивностей, и особенно для эйфории, которая, как мы видели, смещает старые аффекты тревоги и отчуждения.

Рассмотрим, к примеру, описание Жана-Поля Сартра похожей тенденции у Флобера:

Его фраза [Сартр рассказывает нам о Флобере] окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет. Она смыкается над ним, превращается в камень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается из инвентарного списка, писатель берет следующий[112].